Публикации

2005

Сергей Попов, Русский советский Рогинский, Художественный журнал, 2005, 57, Москва

В день, когда Михаила Рогинского не стало, я узнал о том, что он всегда был агностиком. Мне как человеку православному это было очень грустно. Наверное, можно было бы просто сказать, что это не имеет значения. Достаточно того, что по его движениям, словам, по непримиримости к любой фальши можно было отмерять планку нравственной безупречности художника и человека: главное ведь не слова и намерения, а дела. Но я убежден, что в самом факте его безверия нам – оставшимся – открылась какая-то неведомая правда, провиденциальность, даже миссия. Рогинский оказался предельно близок, неотделим от миллионов своих соотечественников, воспитанных вне религиозных обычаев и понятий. Несших и несущих при этом, в условиях поистине экстремальных, "бремя человека". Миссия: максимально слиться с советским миром для того, чтобы создать свидетельство исключительной достоверности о его обитателях, людях и предметах. Словом, чтобы создать живопись о жизни.

В отечественных энциклопедиях еще недавно употреблялось замечательное в своей абсурдности словосочетание "русский советский". Этим оксюмороном украшались биографии, скажем, писателей или художников, "начавших" еще до революции, но с ее приходом ставших апологетами "нового" мира. Странным образом сегодня эти слова опрокидываются в историю отечественной культуры второй половины века – только в обратной перспективе, с противоположным смыслом. С чуть измененными акцентами – согласно поэтическому определению Александра Глезера, как "советский русский". Эта неизбежная и – как видится сегодня – благодатная двойственность обусловила творчество целого ряда авторов, в социальном плане, а отнюдь не по собственному почину оказавшихся в андеграунде. Помимо Рогинского я бы назвал Бориса Турецкого, Юрия Злотникова, Николая Грицюка, Эдуарда Гороховского, с уходом которого практически совпал по времени уход Рогинского. Илью Кабакова, в конце концов. Творчество этих художников – "из-советское", оно напитывалось окружающей реальностью как данностью и в той или иной степени трансформировало ее. Всегда оставаясь предельно честным в смысле причастности этой реальности.

Жизнь Рогинского здесь, в советской России, сравнима с пребыванием в материнском лоне – там, где другой реальности априори не дано. Конечно, тогда, в 60-е, он прекрасно понимал и анализировал ситуацию, в то же время будучи искренне восхищен миром вещей советской эпохи – несообразными барочными примусами и утюгами, скудной плиткой кафеля. Однако в следующем десятилетии это лоно стало сдавливать все больше и больше – так, что в итоге оказалось буквально нечем дышать, а глотнуть свежего воздуха было необходимо просто физически. Последняя метафора от частого употребления уже практически стерлась, так что представим, что эмиграция становится для Рогинского единственно возможным выходом наружу из этого лона матери-Родины. Но взгляд его по-прежнему остается направлен все туда же, в сторону советской реальности – к истокам, в матричное пространство, в страну, подарившую все изначальные ощущения жизни, в страну небывалого экзистенциального эксперимента, частью которого был и сам художник.

С годами, приближаясь к нашему времени, происходит нечто подобное эффекту смены планов в кино: взгляд постепенно становится иным – пристальным, эмоционально напитанным, но и остраненным в то же время. Именно такой взгляд, заставляющий нас поверить в происходящее, определяет и документальный кинематограф, и прямое, неманипулированное видеоискусство. Только в данном случае он воссоздается древнейшими, испытанными средствами – красками – так, как если бы кино вдруг перестало существовать. Смотреть – видеть – фиксировать – убеждать: чтобы увидели другие. Словно все эти звенья – между собой крепко спаянные, не разъять – ведут от каждой картины Рогинского в окружающий мир. Действует не только действительность. Редкий случай, когда действует искусство.

Иногда "камера" как бы поднимается над миром, и нам открываются панорамы – грустные, не самые величественные, фрагментированные и какие-то зажатые, но до боли знакомые... Надпись, словно голос закадрового актера, этого незримого посредника между изображением и смотрящим, неторопливо повествует: "Москва – это прежде всего дворы, улицы, переулки. Что характерно для московских дворов – это их интимность, их поэзия. И все это происходит само по себе..." Понимаешь – эти слова говорят о гораздо большем, чем только о советской реальности. Они сообщают о городе и людях этого города, которые такими были и останутся, видимо, навсегда – несмотря на рекордной быстроты смену декораций. О странном мегаполисе – таком, которого мы все заслужили. О городе-народе. Все это, собственно, о русском, скрытом за фасадом советского. И факт сокрытия, умолчания здесь не менее важен, чем факт содержания, послания, – не оттого ль так часто на картинах главенствуют фасады домов, загораживая собой остальное? Рогинский, всегда столь преданный пространству художник, и здесь остался верен местной правде пространства, сокрыв его за глухими фасадами. (Фасады... В их зеркалах столица опознается генетически не просто как "большая деревня", но – "потемкинская".)

По сути, Михаил Рогинский нашел визуальный эквивалент здешней правде пространства – звонкий, экспрессивный мазок приглушенного тона. Серебристый в сером. Потаенной, пепельной красоты тональность, в которую словно отжата вечная – другой не дано – тоска. Состояние этой и никакой другой земли.

Эмигрируя, Рогинский увез с собой из Москвы в Париж физическую, материальную частицу советского мира, особые, символической и образной насыщенности предметы – консервные банки. Первым делом в Париже он стал неистово писать их – и именно здесь корни его радикального расхождения с другим великим изобразителем советской действительности – Кабаковым, который как раз в эти годы создает свой герметичный, индивидуальный универсум маленького советского человека. Кабаков, можно сказать, предъявляет сами банки, инвентаризирует их, будучи плоть от плоти советского принципа мышления. Рогинский же банки станет писать краской. Изображать. По старинке. По-французски – по принципам той страны, в которой оказался, но через это – и в традиции всей классической, многовековой пластики. Напитываясь воздухом оставленной на время родной страны, он материализует его на холсте. И всегда теперь эти – избранные – предметы будут кочевать из картины в картину в его образном мире. Непонятные, заброшенные иронией истории в советское бытие банки и иные емкости. Достоверные вехи коллективной памяти целого народа – от первых примусов до последнего ковшика.

"Фактически ничего не меняется". Слова эти выведены Михаилом Рогинским на картине, которая висит в постоянной экспозиции Третьяковской галереи. Все тот же голос – грубоватым, но таким доверительным, теплым тембром – произносит их без издевки, без иронии, без горечи. Должно быть, он просто констатирует. Но не утверждает ли он в нас тем самым нечто незыблемое, неизменное?

Источник: xz.gif.ru