Публикации

Мир русского искусства открыл творчество Михаила Рогинского поздно. Этому открытию способствовали две московские выставки: «Пешеходная зона» в Третьяковской галерее, состоявшаяся при жизни художника, в 2002 году, а затем, уже после его смерти, выставка в Государственном центре современного искусства в рамках Первой московской биеннале современного искусства (2005), а также выпущенная в 2008 году Музеем изобразительных искусств имени Пушкина первая монография, посвященная творчеству Рогинского, его работам последнего периода – серии «Возвращение», в которой художник по памяти рисовал Москву и москвичей (1997–2002). Эти три важнейших события познакомили любителей живописи с работами Рогинского и поставили вопрос о его месте в современном русском искусстве.

На выставке в Университете Ка’ Фоскари представлены работы всех циклов парижского периода творчества художника (1978–2003) – с единственным исключением: знаменитой ранней красной «Дверью» 1965 года. Эта выставка призвана показать международному зрителю все разнообразие работ, написанных во Франции в течение почти трех десятилетий: задолго до толп и букетов последних лет были созданы полки и натюрморты (1978–1980), великолепные интерьеры и витрины магазинов (1981–1982), работы, в которых словесные лозунги вступают с нарисованными овощами в абсурдный диалог (1986–1995). Эта выставка, несомненно, позволит лучше понять, как парижские циклы соотносятся с ранними московскими работами, и призвана поместить творчество Рогинского в международный контекст. До сих пор исследователями были только подмечены некоторые формальные и концептуальные «симпатии» художника. Мне кажется небезынтересным составить здесь «реестр близости», зачастую бессознательной, между Рогинским и некоторыми из его современников, не запрещая себе совершить и экскурс в историю.

Американские беседы

В 1965 году художник создал свою загадочную и «первооткрывательскую» красную «Дверь», и вопросы о том, что же происходит за этой дверью; какие пространства она открывает; не решены до сих пор. Часто говорилось о тесной связи работ Рогинского с англосаксонским искусством и, в частности, с поп-артом.

С американским искусством Рогинский смог отчасти познакомиться в 1959 году на Национальной выставке США в Москве, в парке «Сокольники», в рамках которой была открыта художественная выставка. Тогда его больше всего заинтересовали работы Эдварда Хоппера и Бена Шана. В 1965 году на страницах журнала «Америка» он открыл для себя поп-арт, в частности работы Роберта Индианы, влияние которого на художника прослеживается в 1980-е годы, когда Рогинский начал включать в свои работы тексты. Можно предположить, что в текстовых работах Индианы Рогинский находил формальную «действенность», так воодушевлявшую его в советских железнодорожных плакатах и в плакатах, призывающих к бдительности («Спички детям не игрушка!»). Эта действенность графизма, истоки которого

восходят к самым древним религиозным практикам, проходит красной нитью сквозь все творчество Рогинского – мы еще вернемся к этой теме.

Сам художник неоднократно высказывался по поводу навязываемой ему связи с поп-артом, подчеркивая, что американцы прославляли изобилие товаров в обществе потребления начала 1960-х, а русским в то время потреблять было практически нечего. Кроме того, взгляд американских художников скользил по «поверхности вещей», концентрировался на картонной упаковке, на «коже» предметов. Так, Клас Олденбург подчеркивал пустоту существования, направленного на накопление бесполезных ценностей, сводя изображаемые предметы к мятым, потрепанным оберткам. У Рогинского все как раз наоборот: предметы, изображаемые им в 60-е годы (они обретут вторую жизнь двадцать лет спустя в парижских работах), излучают некий почти метафизический внутренний свет.

Его предметы – намного больше, чем просто предметы: они напоминают о московских кухнях, заселенных газовыми плитами, примусами, чайниками, вилками, бутылками… – об этом последнем убежище для человеческого тепла в безнадежной, убийственной советской духоте, где еще остается «доверительный и человечный мир, в котором снимаются цензурные запреты и образуется некое человеческое братство…» (1)

Так что, если говорить о близких Рогинскому американских художниках, то, скорее всего, это Джим Дайн. Никто из художников поп-арта не придавал изображенным предметам такой символической, можно сказать, даже

сентиментальной, значимости, как Дайн. Его «Окно с топором» (1962), деревянная оконная рама со стеклами, закрашенными черной краской (как в «Свежей вдове», 1920, Марселя Дюшана), — своеобразный ответ красной «Двери» Рогинского. Инструменты, которые изображал Дайн в своих работах, наделены сильным автобиографическим подтекстом (художника воспитал его дед, владелец жестяной лавки). Отметим, что натюрморты, которые Дайн писал в середине 70-х годов, довольно близки к натюрмортам, написанным Рогинским после приезда в Париж в 1978-м. И Дайн, и Рогинский после своих радикальных экспериментов 60-х вернулись к некой форме фигуративной живописи, на поверхностный взгляд – более классической.

Такую эволюцию можно проследить и у других художников. В начале 60-х годов одни художники отказываются от поработительной идеологии абстракционизма, другие – от обезличенной формы искусства, унаследованной от дюшановского реди-мейда, вызывая непонимание своих современников. В списках этих «предателей дела модернизма» значится и американец Филип Гастон.

В 1969 году он поверг в изумление весь нью-йоркский мир искусства, резко перейдя от элегантной абстракции к фигуративным полотнам, на которых в интерьерах с розовыми стенами были изображены паломники в капюшонах, боязливые призраки, порожденные и воспоминаниями о церемониях Ку-клукс-клана, и чтением Бабеля. Гастон и Рогинский черпали вдохновение из разных источников: первый отталкивался от комиксов, баюкавших его в детстве, второй упрощал свою живопись, чтобы достичь формальной действенности. Но нужно признать, что они пришли к довольно сходным эффектам. В некоторых полотнах Рогинского начала 80-х с изображением гротескных и стереотипных персонажей (банкир или госслужащий в цикле “Retraité“), в натюрмортах с набросанными быстрой кистью овощами (“Tout ce qui touche deprès ou de loin le problème de sécurité est la priorité absolue et doit être traité de toute urgence“) (2), в различных предметах, заселяющих мир и мастерскую художника (кровать, электрические розетки и лампочки, кисти и бутылки, как, например, в работе “La négligence avec laquelle ontraite le problème de la mutation de la société est plus grave qu’on ne pense“)(3), и в предметах одежды, которые Рогинский писал в начале 90-х, и в едва намеченных розовых хрущевских многоэтажках из cерии «Возвращение» (1997–2002) заметны удивительные совпадения с творчеством Филипа Гастона.

Европейские традиции

Поиск соответствия другим свойствам живописи Рогинского увлекает нас в сторону Западной Европы. Многие авторы неоднократно подчеркивали близость Рогинского к движению «Новый реализм», возникшему в Западной Европе, основанному в конце 1950-х годов критиком Пьером Рестани. Можно предположить, что эта близость видится в том, как художники этого движения относились к предмету. Но, может быть, идея этого сопоставления Рогинского с французским художественным движением основывается на общности мотивов: аккумулированным и расплющенным чайникам Армана и Сезара, гигантским скульптурным спичкам Рэмона Энса (1964) было бы о чем поговорить с холстами, вдохновленными плакатами со стен пожарной части, навсегда оставшимися в памяти Рогинского. Однако в теоретическом плане Рогинский мало интересовался проблемами, волновавшими Рестани и Ива Кляйна. Я бы предпочел говорить о родстве некоторых работ Рогинского 60-х («Дверь», «Стенка с розеткой», 1965) с созданными примерно в то же время «Ассамбляжами» и «Психо-объектами» Жан-Пьера Рейно, художника, примыкавшего к «Новому реализму». Рогинский утверждал, что при создании «Двери» его «интересовала вибрация красного цвета» (4). Но алые работы Рейно вызывают имманентное чувство срочности и запрета, которое невозможно полностью игнорировать и в работах Рогинского, особенно учитывая политический и социальный контексты, в которых они были созданы. Подчеркнем, что картины Рогинского с изображением кафельной плитки (1965–1966), вдохновленные живописью Пита Мондриана, написаны

на несколько лет раньше, чем бесконечный ряд белых плиток, который Рено неутомимо повторял, начиная с 1973 года.

Мы могли бы соотнести творчество Рогинского с работами еще нескольких европейских его современников. Так, работы из серии «Возвращение» напоминают «Колони Рум» (1962) британского художника Майкла Эндрьюса. Имеет смысл и сравнение со скульптурой немца Стефана Балькенхоля, чьи пары танцоров вальсируют в том же ритме, что и танцоры Рогинского, написанные им в конце 90-х. Однако, мне кажется, плодотворнее будет погрузиться в прошлое европейского искусства. Сам художник сказал, что его главными учителями были Франсиско Гойя и Клод Моне (бледно-голубые лучи зари из картин Моне «Впечатление. Восход солнца» и «Кувшинки» освещают и утренние толпы рабочих из серии «Возвращение»). Но мне бы хотелось отправиться во времени еще дальше, туда, где на рубеже XIV и XV веков Средневековье уступило место Возрождению.

«В живописи Рогинского заключена высокая нота, звучащая в храмовых росписях эпохи раннего Возрождения. Может быть, потому (не концептуально) его вещи не имеют рам, что каждое полотно – часть целого. Часть огромного цикла. Одного огромного пасьянса. Нота в гимне <…> Думаю, Рогинский вернул живописи место, которое она занимала в храме, место фрескового фриза, в котором история человека рассказана языком притчи. Да, человек этот советской поры – но в его истории звучат библейские ритмы» (5), – пишет Анна Чудецкая. Рогинский усвоил в итальянских фресках прежде всего действенность их композиционной структуры. Графизм советских плакатов и воспитательная функция религиозного искусства служат у него одной и той же цели: изображение должно просвещать — неграмотное ли в своем большинстве население средневековой Европы или москвичей, которых нужно приучить к осторожности в обращении с электрическими приборами. Человек раннего Возрождения был способен без помощи текста мгновенно и точно идентифицировать евангельский сюжет, разглядывая персонажей, снабженных «определительными» атрибутами и изображенных в стереотипных сценах. Интересно, что на фресках Джотто в Ассизи или в капелле дель Арена в Падуе каждый фрагмент отличается от последующего ритмикой, но на каждом в ограниченном пространстве изображено практически одно и то же число персонажей.

Создается впечатление, что Рогинский был по настоящему одержим проблемой композиции: в его альбомах нет «ни одного наброска, зарисовки, ничего, что напоминало бы об этюде с натуры. Материальное – давно внутри, в сознании Рогинского, и все усилия направлены на отбор и «расстановку» элементов» (6).

«В серии “Возвращение” “Собрание” легко спутать с “Застольем”: те, кто, сбившись в кучу, смотрит картины на выставке, не отличаются от тех, кто стоит в очереди, толпится в столовой или заполняет двор бессмысленным броуновским движением» (7). И действительно, только тонкие, почти неощутимые, детали помогают отличить вернисаж в музее от переполненного людьми коридора на пересадке в метро или от заседания ученого совета: по нескольким стилизованным предметам, а главное – по расположению персонажей в пространстве мы узнаём о них намного больше, чем узнали бы из банальных фраз, которыми, как мы можем себе представить, они обмениваются.

В работах Рогинского присутствует «немое красноречие», так характерное для раннего Возрождения, передача сообщения через взгляд, через движения тел. Некоторые из его поздних полотен напоминают мне Пьеро делла Франческа. Банальный разговор трех работяг («Займи до завтра» или «Говорят, в этом году должны прибавить») непонятным образом напоминает странные действия трех персонажей, стоящих на переднем плане в «Бичеваниях Христа» из Музея Урбино.

Так кем же был, в конце концов, Михаил Рогинский?

Отцом русского поп-арта? Предшественником соц-арта?

Последним представителем личностной формы русского/советского реализма? Художник не признавал своей принадлежности ни к одной из этих категорий. Он был из той породы вольных стрелков, отчаянно отстаивающих свою независимость, чтобы сохранить свою неповторимость, которая «делает» историю искусства. Чтобы продолжать свободно работать, в 1978 году Рогинский расстался со своей московской средой и эмигрировал в Париж – его вынудили к этому и жесткий политический и социальный режим, и посредственность московского художественного уровня тех лет. Но он так и не вписался в французский мир искусства. Около тридцати лет он прожил между двух миров, укрываясь где-то в промежутке, представлявшем собой нечто вроде чистилища. В одной из его работ («Двор со рвом», 1981) мне видится аллегория этого состояния подвешенности, невесомости. На ней изображена траншея, ее вырыли, чтобы починить или провести канализацию. Над бездной, заполненной грязью, проложен мостик – одинокая доска. Мне нравится думать, что бóльшую часть своей жизни Рогинский провел на этой доске в состоянии неустойчивого равновесия и что это состояние, несмотря ни на что, одарило его вдохновением и свободой. Конечно, я тут фантазирую немного – но вовсе не факт, что я преувеличиваю. В конце жизни художник признался: «В какой-то момент я внезапно понял, что все, что я пишу, это я сам, это все мои автопортреты» (8). Как же не увидеть в этих немых толпах, застывших в ожидании неизвестно чего, метафоры к одиночеству русского художника в своей парижской мастерской?

1 Вендельштейн Т. «Сокровенный человек» Михаила Рогинского. В каталоге выставки: Михаил Рогинский: Пешеходная зона: живопись, 1962–67, 1995–2002. Государственная Третьяковская галерея. – Москва, 2002. С. 41–46.

2 На все, что имеет прямое или косвенное отношение к проблеме безопасности, является абсолютным приоритетом, необходимо реагировать с высшей срочностью. – Прим. пер.

3 Пренебрежение, с которым люди относятся к проблеме преобразования общества, грозит более серьезными последствиями, чем это принято считать. – Прим. пер.

4 Barabanov Y. Mikhail Roginsky: Painting Against ‘Art’. – Zimmerli Journal, Осень 2005 г., Ч. I. № 3, С. 8–34

5 Чудецкая А. Часть жизни. «Москва – это прежде всего…». Михаил Рогинский. Живопись. 1996–2003. Из частных собраний. ГМИИ им. А.С.Пушкина: Кат. выст. Спб.: Palace Editions, 2008. С. 14–16.

6 Беляев Л. Эпическая повседневность, или Увидеть Москву без посредников. Там же. С. 24–31.

7 Ельшевская Г. Московские жанры. Там же. С. 18–22.

8 Barabanov Y. Указ. соч. С. 8–34.

Ришар Ледье – арт-критик и куратор выставок. Он работал в течение пятнадцати лет главным редактором журнала Артпресс. Он организовал многочисленные выставки, в частности Видение – Живопись во Франции (Гран Пале, 2006 г., в рамках первой программы « Сила искусства ») ; Робер Комбас, Лучшее (Музей современного искусства в Лионе, 2012 г.), Последняя волна – Серф, Скейт и Пограничные культуры в современном искусстве (Марсель, 2013, в рамках программы « Марсель-Прованс 2013, европейская культурная столица).