Публикации

О Михаиле Рогинском почти все без исключения говорят, что он одаренный, интересный, без всяких «но», художник. Слышал я это и от скептиков и лириков, от интеллектуалов и «простофиль», от молодых художников и от старшего поколения, настроенного более чувствительно к творческим успехам коллег-сверстников. И я сам, когда бы ни зашла речь о том, кто из художников мне интересен, почти всегда упоминаю Михаила Рогинского — художника, которого лично знаю не очень хорошо (познакомился с ним уже после перестройки). Да и творчество его всегда оставалось в стороне от моих интересов в искусстве. И вот сейчас настал час расплаты — я должен объяснить самому себе, что это за феномен — Михаил Рогинский.

Когда в конце семидесятых я появился на московской сцене, Рогинский уже был в Париже. Его работы я впервые увидел у Лени Талочкина. Помню «Красную дверь», «Розетку», «Примусы», «Плитки» и еще ряд работ. Спустя лет десять я увидел его работы, выполненные маслом на картоне от коробок. Это были в основном портреты безликих людей, запечатленных памятью лишь силуэтно. Тысячи таких силуэтов блуждают в наших головах, не зная приюта и имени. Эти работы мне были понятны и опять интересны. А уже совсем недавно — года три тому назад — Миша сам показал мне свои работы у себя в парижской мастерской, где я и сделал видеофильм о нем. Выполненные на холстах, они были развешаны рядами, один над другим, по всем стенам мастерской, включая наклонные, мансардные. Сотни работ. Первое ощущение — отслоившихся от стены, за долгие годы, обоев. Более часа Рогинский в своем невероятно испачканном краской комбинезоне показывал и рассказывал, срывая со стен холсты, как профессиональный обойщик, и молниеносно вешая их обратно. Вот, собственно, и вся предыстория.

Первое, что приходит в голову, когда смотришь на работы Рогинского, — это мысль о невозможности наклеить на него какой бы то ни было ярлык. Наклейки типа «московский поп-артист 60-х», «экспрессионист», «примитивист» или «соц-артист» как-то на нем не держатся, слетают. Не удается пристроить его и к какой-нибудь группе художников. Долго он ни с кем как-то не уживается. Уходит. В общем — одинокая фигура.

Далее. Рогинский не традиционный художник, а скорее художник жеста. Возможно, он не согласится со мной, но думаю, что большинство его работ — это некий «плакатный выпад» против традиционной живописности и картинности. Его ранние поп-артистские работы и тем более работы парижского периода — вызов художественной традиции средствами самой традиции. Посмотрите, как «наплевательски свободно» они выполнены. Но это и не кабаковские «картины», живущие только в тотальном инсталляционном пространстве. Используемые им традиционные материалы — лишь камуфляж, под которым скрыта мощная энергия выпада. И именно эта энергия, а не колористические нюансы, создает образ интересного художника. Именно в этом он ближе к художникам концептуального направления, нежели к художникам шестидесятых.

Другой интересный аспект его творчества — «живописный фотодокументализм». И в этом он актуален и интересен сегодня. Поп-арту всегда была свойственна фиксация настоящего, близкого, бытового. Это снимки банальности сиюминутного, спроецированные в вечность. Рогинский, также начиная с метода фиксации (московские двери, розетки, примусы), доводит его в своих парижских сериях до абсурда, используя свою память как реди-мейд. Десятки его живописных работ — это не что иное, как выбрасываемые им из головы (как из фотоавтомата) снимки настоящего. Такое ощущение, что он вообще не прикасается к краскам, несмотря на то что все вокруг — пол, потолок, стены, окна, включая и самого художника, — облеплено, замазано густым слоем краски. Это еще один очень важный камуфляж Рогинского.

Большинство его работ — это «монохромные снимки»: портреты людей, сцены на улице, в больнице, в магазине, воспроизводимые его памятью досконально точно и одновременно образно размыто. И опять важно, что это снимки не прошедшего, а настоящего, сделанные каким-то сиюминутным, невероятным способом, преодолевающим реальное расстояние в тысячи километров от Парижа до Москвы. И именно к этому перманентному настоящему, а не к изображенному на его картинах и обращены его тексты-комментарии. Рогинский активно вводит слово во многие работы. Я не могу относиться к этому лишь как к декоративному элементу. Это — активный диалог с настоящим, где текст и изображение, переплетаясь, не сливаются в декоративную бессмыслицу, а сосуществуют параллельно, давая друг другу возможность ясно говорить о времени своего бытия. Для его ранних работ не было необходимости в подобного рода визуализации комментария (бытие само декларировало себя — громко, вызывающе вербально). За исключением нескольких работ, изображения сами по себе несли мощный, плакатный слоган. Его «Красная дверь» — хороший пример этому.

И последнее. Я стараюсь специально не касаться стиля и живописных достоинств его работ. Думаю, об этом напишут другие и лучше, чем я. Но и в этом Рогинский интересен своей отстраненностью по отношению к форме описания интересующего его объекта. Краски, которые он использует в своем парижском периоде, сложно назвать красками. Это в основном серо-буро-лиловые тона (отсутствующие в парижской гамме) — цвета глины, земли, грязи серого города, серой одежды, лилово-пепельных (от холода и пьянства) лиц. Я сразу узнаю этот тон — это «цвет» советско-русского бытия. И в этом смысле он стопроцентный реалист. Правда, в какой-то момент мне почудилось, что «съемка» Рогинского потеряла контакт с реальностью, стала анахронизмом, так как колористический тон России с конца восьмидесятых стал меняться в сторону яркости, интенсивности, упругости. Но сейчас, спустя тринадцать лет после перестройки, я могу заметить, что цвета Рогинского никогда не потеряют своей актуальности. Видимо, ни ему, ни мне, ни многим другим художникам и писателям никогда не уйти от черно-белой, буро-серой палитры России ни в живописи, ни в комментарии, ни в мыслях.