Публикации

Сергей Епихин, Лента Мёбиуса

На российской художественной сцене Михаил Рогинский — фигура парадоксальная: бесспорный и самодовлеющий классик 1960-х, наперекор стихиям преданный реалиям своей творческой молодости, и обладатель особой персоналистической харизмы. Относительно его вклада в современное искусство существует всеобщий и полумолчаливый консенсус. И в то же время его авторитет как бы отчужден и дистанцирован, а влияние на местный эстетический контекст виртуально. Среди собратьев по цеху, непосредственных свидетелей его эстетических новаций, вряд ли найдется кто-либо, пожелающий признать их прямое воздействие на личную практику, в лучшем случае будут отмечены его «блуждающие» гены и флюиды. И будет не совсем не прав.

Рогинского традиционно считают предтечей русского поп-арта, часто забывая добавить, что это была своего рода универсальная «префигурация», опыт радикального возврата к предметности, где спонтанно соединились исторические и современные «голоса», о которых художник, скорее всего, мог и не подозревать. Отчего обращение художника к реальности простых и обыденных вещей и сегодня выглядит таким соблазнительно загадочным и едва ли не провиденциальным. Всякий заинтересованный взгляд, снабженный пристрастной оптикой, найдет в его работах что-то свое. Кому-то наиболее значимой покажется сублимированная в них вибрация внутреннего, предметного времени, для кого-то, напротив, — сама живописная «феноменология» изъятых из функционально-прагматического потока и выведенных на жанровую авансцену вещей.

Сейчас можно было бы сказать, что эта «новая предметность» Рогинского принадлежит сразу нескольким парадигмам. Его «примусы», «утюги», «брюки», «спичечные коробки» принципиально не желают знать своих масштабных соотношений, то демонстративно укрупняясь, то мельчая в собственных размерах, пламенея вспышками принудительной фактуры или, напротив, предъявляя зрителю плотную глянцевую поверхность. Предметы Рогинского всегда уже «были в употреблении», предполагая некую личную биографию, запечатленный в патине присутствия неизменно ускользающий сюжет, — и вместе с тем патетически одиноки, одновременно склонны к риторической позе и готовы обернуться «вещью-в-себе».

Международные разновидности поп-арта здесь пересекаются с эстетикой куда более ранней (например, с практикой дада), в то же время сближаясь со вполне современной, но вряд ли способной к визуализации рефлексией. Как ни странно, в данном случае речь идет об объективно противостоящих поп-арту размышлениях Мартина Хайдеггера, посвященных сущности бытия вещей. В текстах этого экзистенциального «фундаменталиста» тот же самый парадокс: радикальная борьба с метафизикой обернулась ее новым возвратом, по-своему в еще более изощренных формах. Так же изощренны по сути неометафизические «натюрморты» Рогинского: они не склонны «по-американски» сосредоточиваться только на поверхности или упаковке предметов, хотя и готовы галлюцинаторно укрупняться в «тоннельной» авторской медитации. И точно так же им заведомо мало запечатленной в них человеческой истории.

Принадлежность этих вещей советскому коммунальному быту, где они переживают до полного стирания поколения своих владельцев, в сущности, мало что объясняет. Эфемерный спичечный коробок в поэтике Рогинского столь же вековечен, как и нетленный примус. Все они пребывают в некоем эйдетическом пространстве, где теряется гравитация и время, и горящая спичка способна к бесконечной левитации. Или внезапно обретают вес слова и цифры, включенные в композицию в виде математических символов — дробей, определяющих то ли таинственный музыкальный ритм, то ли абсурдную нумерацию оттиска в неведомой печатно-графической серии живописца. Авторский образ вещи — всегда предмет с неустойчивой, «уклончивой» онтологией, одновременно фокусирующий возможность нескольких смысловых проекций, что в равной мере и поддерживают, и отменяют друг друга.

Набравшись известной смелости, можно сказать, что в «натюрмортах» Рогинского вместе с решимостью первооткрывателя сквозит и сосредоточенная, почти героическая растерянность: по прошествии лет неизбежно гаснут некогда актуальные социальные и идеологические контексты, значимой остается лишь титаническая попытка — ухватить изображаемую вещь целиком, в невозможной полноте и перспективе ее материального и человеческого присутствия. Не случайно всякое расширение горизонта, выход на территорию обитания вещи откликается их безоговорочным изгнанием из картинного пространства — безлюдием улиц и спортивных площадок, пустыми витринами магазинов.

Эволюция живописи Рогинского выглядит как настойчивый поиск художественной системы, совершенной в своем противостоянии стилевым и жанровым поветриям. В этом смысле показательны не представленные на выставке работы 1980-х, приоткрывающие дверь в его творческую лабораторию. Аскетические рельефы той поры — многочисленные «стенки», «двери», «шкафы», сделанные из бросовых материалов, гофрокартона и пенопласта, кажется, больше всего хотят избежать видовой определенности. Это и не скульптура, и не ассамбляж, а, скорее, некие макеты, моделирующие фрагменты утраченной реальности, наподобие эскизов театральных декораций.

Его редкие пейзажи 1960-х в чем-то сродни театрализованным и столь же пустынным городским ведутам Де Кирико. Пейзажные работы Рогинского 1990-х на первый взгляд кажутся им прямой антитезой. Городской ландшафт — теперь жанр не только исключительный, но и густо населенный. Вереница патетических и одиноких предметов сменилась наваждением многолюдных собраний, шествий, скопищ и просто очередей. Хотя нетрудно заметить, что, чем бы формально ни были заняты его внезапно нахлынувшие персонажи, их общая «модальность» — состояние ожидания: когда придет автобус, когда починят лифт, когда прибавят зарплату, когда будет изжит жилищный кризис. Ожидание всегда безысходное, как ожидание Годо. В этом смысле люди в пейзажах Рогинского заступили на место бывших вещей: те тоже некогда застывали в предвкушении, что художник, наконец, разгадает их пусть и не мистическую, но столь же непостижимую сущность.

Как когда-то и вещи, люди Рогинского так же демонстративно корявы и неуклюжи, но привносят в пространство живописи и свою, чисто человеческую, иконографию. В обращении к «идеальному времени» 60-х — вполне сознательно отпущенная на волю игра своих и чужих воспоминаний, образов, извлеченных из личного прошлого и общей художественной истории. В последних живописных сериях Рогинского мотив из домашнего фотоальбома может легко обернуться композицией ренессансной картины с ее навязчивой, церемониальной изокефалией, а едва различимый в перспективе времени сюжет — предельной конкретикой псевдодокументальной жанровой сцены.

Но странным образом эти «золотые 60-е» Рогинского совсем не ностальгичны и не мифологичны и выглядят скорее орнаментально-гипнотическими. Кажется, что художник, подобно борхесовскому персонажу из рассказа «Алеф», при помощи магического прибора обрел способность рассматривать во всех подробностях любую эпоху, но выбрал почему-то именно свою.

Между тем насчет возможности «глубокого погружения» в эту личную утопию автор не питает ни малейших иллюзий. Его живопись в той же степени элегична, сколь и гротескна — вереницы мультиплицированных фигур то и дело маячат назойливым частоколом, перекрывая путь во внутреннее пространство картины, превращая ландшафт в плоскую арабеску. Контуры формы и колорит с заявкой на живописные нюансировки размыливаются в меланхолической дымке всегда усредненных полусумерек. По сути, каждый структурный элемент картины опровергается собственной реализацией.

В конечном счете перед нами все та же, как бы описавшая «петлю Мёбиуса», пусть и по-новому разыгранная, «не-живопись», которой Рогинский прославился в 60-х и которой, завершая творческий круг, продолжает утверждать свое неуступчивое искусство через отрицание.

Источник: localhost

   0 / 0