Публикации

Как известно, главным предметом русской философии была Россия. Главным предметом советского искусства, нонконформистского, как, впрочем, и официального, было собственно «советское». «Советское» казалось неиссякаемым источником рефлексий и аффектов, ерничества и умиления, его демифологизировали и мифологизировали, деконструировали и неизбежно собирали заново. Но вряд ли кому-то приходила в голову мысль запечатлеть его: зачем сохранять образ мира, который кажется безнадежно незыблемым? Так что, когда казавшийся нерушимым советский мир все же исчез, он оставил по себе только те следы, которые сам хотел оставить — заведомо препарированные, бесплотные, лишенные чувственной памяти образы, теперь успешно «рециклированные» современной рекламой.

С легкой руки Генриха Сапгира за работами Михаила Рогинского закрепилось определение «русский поп-арт». Можно предположить, что под «поп-артом» подразумевалось нечто вроде первой, базовой ступени тех же концептуализма и соц-арта. «Советское» концептуализма или соц-арта, как и рекламные имиджи, используемые поп-артом, суть образы неподвластные времени, неизменные и бесплотные.

Работы Рогинского 1960-х — все эти классические «Дверь» и «Примус», «Мосгаз» и «Утюг» — действительно обладают какой-то очистительной, освобождающей яркостью и самоочевидностью поп-артных образов.

Но Рогинский работает не с «советским», а с «советскостью», не с неподвластными времени концептами, идеологемами и мифами, но с самим веществом той особой реальности, о которой сегодня свидетельствуют только его картины да наша собственная память, нутряная, физиологическая, скорее обонятельная и осязательная, нежели зрительная. Вещи на картинах 60-х годов — не тропы и фигуры «советского», с которыми работал, например, Кабаков, но неделимые блоки самого вещества «советскости».

О картинах Рогинского говорят, что они — не натюрморты, а «портреты вещей». Но портреты не индивидуализированные — скорее, это галерея типов, подобная классическим фотографическим сериям Августа Зандера. Дверь, плита, примус, коробок спичек, бутылка, буханка хлеба, даже квадратики плитки совершенно портретны, «писаны с натуры», единичны, как зандеровские «сапожник», «судья», «ювелир» или «дадаист», остающиеся конкретными людьми, но при этом призванные свидетельствовать об обусловленности собственного бытия неким единым миропорядком, в котором их существование закономерно и необходимо. Это «удостоверение личности» в некоем буквальном, первом смысле этих слов, когда индивидуальность человека или предмета заверяется в неслучайности и правомочности своего присутствия в мире. И в этом смысле объекты Рогинского — «Дверь» или «Стена с розеткой» — столь же противоположны дадаистскому реди-мейду или сюрреалистическому объекту, знаменующему обреченность любого предмета быть превращенным в ярмарочного фрика в мире, где ничто более не закономерно, сколь его «Чайник» или «Спички „Снайпер Павлюченко“» далеки от поп-артной «Пепси-колы» или «Супа „Кэмпбэлл“», существующего в незыблемом и эйфорическом мире чистых знаков.

Одна из моих знакомых, в свое время учившаяся у Рогинского живописи, рассказывала, что Рогинский, посмотрев на один из ее первых ученических натюрмортов, с бутылкой разумеется, сказал что-то вроде: «Неправильная бутылка, у тебя такую ни на одном пункте приема стеклотары не возьмут». Анекдот, который мне кажется парафразом знаменитого утверждения Хармса: «Стихи надо писать так, что если бросить стихотворение в окно, то стекло разобьется».

Сами картины Рогинского присутствуют в мире ровно на тех же правах, что и изображенные на них предметы, так же являясь частью закономерного и по-своему стройного порядка вещей. Розетки, провода, дверные ручки в работах 60-х годов не противоречат картине, но набухают из ее вещественности. Материальность краски неизменна, когда ею закрашивается планшет «стены» или «двери», или же когда ей пишется картина.

* * *

Когда в 1991 году Рогинский вновь рисует свой «Примус», речь идет не об авторском повторе картины 1965 года или ностальгическом воспоминании о ней. Подобно некогда нарисованной Борисом Турецким «Двери М. Рогинского», это — изображение картины, во временной перспективе обладающей той же степенью реальности, что и некогда изображенный на ней предмет.

По мере того как изображаемый Рогинским советский мир уходит в прошлое, предмет вновь растворяется в живописи. На «Стенах» 1991 года настоящие розетки заменены раскрашенным картоном или пенопластовыми болванками, что не делает их бутафорией. Это не муляжи, но все те же предметы, только подвергшиеся воздействию времени. «Добавленные» детали вросли обратно в картину, подобно прибитой к живому дереву вывеске, со временем вплавившейся в плоть ствола. «Пальто», «Брюки», «Пиджаки» начала 1990-х кажутся контурами, еще проступающими на поверхности живописи, окончательно втянувшей в себя предмет. На одной из этих картин можно было различить почти полностью скрытую красочной поверхностью фактуру ткани одного пальто.

Примерно тогда же Рогинский рисует своего рода «портреты портретов». Картонные «Зеркала», равномерно закрашенные серой краской, «Доски почета» с неразличимыми контурами лиц никого уже не изображали и не отражали — они просто висели на стенах, освобожденные от бремени тавтологичности и иллюзорности. Они становятся вещью наравне с другими вещами, вещью, определяемой реальностью занимаемого ей пространства, как у Бродского: «Вещь есть пространство, вне коего вещи нет».

* * *

Картины 60-х изображали, как правило, вещи — элементарные частицы, монолитные блоки самого вещества «советскости», которые надо было вычленить в мороке и выморочности «советского». Картины эти были своего рода крупными планами, «наездами», позволявшими разглядеть текстуру реальности.

Но по мере того, как запечатленная на них реальность отдаляется — сначала, когда Рогинский эмигрирует во Францию, в пространстве, а теперь уже и во времени, — воображаемая «камера» словно бы отъезжает, и сверхкрупные планы сменяются средними и общими. Вместо натюрмортов появляются жанровые сцены и пейзажи.

На картинах последних лет по-прежнему можно различить все те же базовые предметы мира Рогинского. Но эти вещи — уже не главные герои натюрмортов-портретов. Они вновь заняли подобающее им место в общей картине мира. Бутылки и буханки хлеба расположились на столах, выключатели, зеркала, фотографии — на стенах, и даже мондриановские квадратики кафеля оказались всего лишь частью интерьера продуктового магазина.

Люди, почти отсутствовавшие в картинах 60-х, теперь доминируют. Но если раньше Рогинский писал «портреты вещей», то теперь он рисует «натюрморты» жанровых сцен, «ландшафты» очередей и уличной толпы. Персонажи картин Рогинского не индивидуализированы, но и не безличны. Они, как те самые, любимые Рогинским хрущевские блочные дома единственная архитектура, которая появляется на его картинах, даже если он по памяти рисует улицы и площади совсем другой застройки. «Нигде в мире нет таких окон, такого ритма, такой жизни. Они все одинаковые, с какой-то вдруг занавесочкой, там, за крестообразной рамой какая-то жизнь…» — рассказывал об этих домах Рогинский в одном из своих интервью. Люди, дома, вещи у Рогинского подчинены даже не единому ритму, но единому порядку. Они обладают равной закономерностью и кажутся вылепленными из одного теста, из одного и того же вещества реальности, которым у Рогинского оказывается сама краска, которой он пишет свои картины.

* * *

На картинах Рогинского советский мир обретает свою законченность. Законченность в обоих смыслах слова — как завершенность во времени и как вневременную целостность, монументальную неизменность, которой обладают только образы навсегда минувших эпох и явлений. Советская Москва Михаила Рогинского — все эти блочные дома, магазины и коммунальные квартиры, трамваи, автобусы и телефонные будки давно не существующих моделей, люди в очередях и коридорах учреждений — становится таким же завершенным, четко очерченным, опознаваемым, раз и навсегда запечатленным образом, как, например, Америка Эдварда Хоппера с ее ночными драгсторами и мужчинами в шляпах. Только, в отличие от хопперовской Америки, этот мир не отдает себе отчета в собственном облике, он не умеет красоваться и показывать себя.