Публикации

Вишневый сад

— Михаил Александрович, про вас часто говорят, что вы — отец поп-арта в России. Вы согласны с этим определением?

— Поп-арт? Во-первых, был совершенно разный фон. Как я понимаю, Раушенберг, Джонс, Индиана, Розенквист, Уорхол и прочие работали в обществе, где много было всего. Стирального порошка, пива в банках, автомобилей, рекламы. Они реагировали на это бессмысленное изобилие. У нас в начале шестидесятых не было почти ничего. Во-вторых, честно говоря, я-то начал что-то делать попозже. Серьезно заниматься живописью я начал году в шестьдесят втором. Поп-арт в Америке к этому времени уже целиком сформировался и стал вымирать. Я делал натюрморты. Я писал кухню у себя дома. При чем здесь поп-арт? Я не понимаю. Кухонные натюрморты в XVII веке писали испанцы и голландцы. Я думаю, что приехал к своим «поп-артовым» вещам благодаря театру. Я ведь закончил отделение сценографии в Училище 1905 года. В театре декорация должна соответствовать своему содержанию. Если делаешь «Вишневый сад», это не должно быть похоже на «Много шума из ничего». Потом начался поиск изображения вещей, которое соответствовало бы этим вещам. Я очень серьезно к этому отнесся, потому что, родившись в Москве и выросши здесь, я ее покинул на девять лет и вернулся в 1961-м. Сперва — три года армии, потом шесть лет работы в провинциальных театрах. Москва для меня оказалась другой, чем для тех, кто в ней был все время. Я совершенно позабыл все, чему меня учили, начинал с нуля. Для меня очень важно было отучиться от «натурной» живописи, которой меня учили, — здесь чуть-чуть поголубее, здесь чуть-чуть порозовее или посерее. Кончив училище, я ничего не мог делать без натуры. Потребовалось время, чтобы научиться этому. Работать без «чуть-чуть серого», без подхода Веласкеса или Рембрандта, без зачарованности фактурой кружев или человеческой кожи. Я заставлял себя воссоздавать реальность, исходя из своего представления о ней. Этим я занимаюсь до сих пор.

Выиграешь минуту — потеряешь жизнь

— Все же как вы пришли к невероятно радикальным вещам, которые начали делать в первой половине 60-х?

— В 64-м была выставка в кинотеатре «Диск», на проспекте Мира. Нас было четверо: Гриша Перченков, Леша Панин, Миша Чернышов и я. У меня к этому времени были «Футболы», которые и стараются отнести к поп-арту: вещи со спортсменами и стрелочками, указывающими, куда должен лететь мяч. Еще — картины с трамваями и с газовыми плитами. Пришел Генрих Сапгир и сказал: «Это русский поп-арт». Я не знал, что это такое. Да и выставка просуществовала четыре часа: пришли какие-то люди и всех прогнали. Но для меня она была очень важна. Я увидел свои работы на стене и понял, что все это слишком описательно, нет действия. Через пару дней я шел по Кропоткинской в художественную школу, где преподавал, и увидел у пожарной части плакаты, вроде «Спички детям не игрушка». Я понял, что мне хочется сделать так же действенно, как этот плакат. Спичка горит, буквы тоже, это действие. Одновременно в натюрмортном фонде школы я нашел примус.

Уборщица тетя Милаша мне этот примус отдала, сказала: только верни. Я дома начал рисовать этот примус, сразу больше натуральной величины, постепенно дошел до полутора метров.

— Мне казалось, что ваши «Примусы» были иногда за два метра.

— Просто тогда все было очень маленьким. А дальше дорога к сериям с «дверями», «спичечными коробками», к картинам, изображающим кафель, была прямая. Это было все то же действие. Как противопожарные или железнодорожные плакаты: «Выиграешь минуту — потеряешь жизнь». Я очень жалею, что не собрал коллекцию этих плакатов. Они теперь исчезли. Последний я увидел несколько лет назад на Белорусском вокзале, но мне не хватило смелости дать на бутылку вокзальному служащему, чтобы он его оторвал от забора. А году в 65-м мой отец, он тогда работал в библиотеке, принес мне журнал «Америка»: «Смотри, здесь художники, работающие очень похоже на тебя». Там была статья «Старый мастер новой живописи» о Раушенберге и подборка репродукций поп-артистов.

— То есть до этого вы ничего не знали о том, что делали ваши коллеги в Нью-Йорке?

— Я знал что-то о Матиссе и Пикассо. А о Раушенберге откуда я тогда мог узнать? Все знания о современном искусстве я черпал из журнала «Польша», я его регулярно покупал. Но там было о чем? Какие-то польские авангардисты начала века, так, немножко, между польскими соцреалистами. Кандинского и Малевича я увидел впервые в Москве, в запаснике Третьяковки, нас туда по знакомству на десять минут пустили. Так вот, про журнал «Америка». Мне там больше всего понравились работы Роберта Индианы — его «Дорожные знаки». Они совпадали с тем, что меня интересовало. Искусство мне тогда казалось, и до сих пор иногда кажется, патологией. А железнодорожные и противопожарные плакаты, как и вещи Индианы, это нейтральные и потому действенные вещи. Это просто вещи — как стенка, дверь, стул, стол. И от примуса, становившегося все более чувственным, — это же медь, все блестит, странная, изощренная форма, огонь горит, — я пошел к вещам, близким к минимализму. Кафель, стенка, спичечный коробок, дверь. Дальше мне захотелось спроецировать на холст очень большие фотографии. Мечтал снимать людей в метро. Я не знал, как это делается. Хотелось сделать скульптуру с примусом или коробком, но снова я не имел понятия, как это можно сделать. Ведь не из глины же — как эти отростки у примуса можно сделать из глины? Я думал о вещах, очень похожих на поп-арт, но импульсы были совсем другими. Пожалуй, единственная вещь, похожая на мои, — «Выборы президента» Розенквиста: это эстетика ничего. Автомобильное колесо, какая-то занавеска, профиль Кеннеди, работа сделана нищенски, из двух кусков оргалита. Розенквист и не скрывал того, что на большой кусок у него денег или ума не хватило. Очень примитивно и очень действенно. А то, что они делают сейчас, ко мне не имеет никакого отношения. Мегаломания, огромные вещи, очень мрачно, очень Америка.

Нигде в мире нет таких окон

— Вы одиночка. Живете и работаете сами по себе. У «лианозовских» — Оскара Рабина, Игоря Холина, Генриха Сапгира — был учитель, старик Евгений Кропивницкий, что-то помнивший о Вхутемасе. У «сретенских», очень разных людей, до поры державшихся вместе, было «суриковское» образование и знакомства с большими художниками. Илья Кабаков сейчас вряд ли станет в этом признаваться, но на него и на его соученика Эрика Булатова в начале творческой жизни огромное впечатление произвел Фальк. У вас был учитель?

Вернувшись из провинции, я старался выбраться из театра. Делал что-то в духе Пикассо. А потом подвернулась халтура, надо было сделать плакаты и Доску почета для конфетной фабрики «Ударница». Подрядились я, Володя Немухин и Борис Турецкий — вот уж кто отец русского поп-арта! Я увидел, как делал эти плакаты Турецкий. А одновременно он мне показал маленькую книжечку про Пита Мондриана. Тогда же я познакомился с мосховским художником, делавшим что-то а la Боннар. Его изделия у меня вызвали желание все сделать наоборот. Турецкий и Мондриан — чему-то научили. И плюс к этому театр. Простота, близкая к геометрии, чертежи декораций, ритм окон. В трамвайных сериях мне это пригодилось. И сейчас, когда я рисую блочные дома, это важно. С этими домами — интересно. Когда я вернулся в Москву, я уже был немного иностранцем. Я обращал внимание на то, что другие не замечали. Кому пришло бы в голову рисовать эти хрущевские дома? А мне до сих пор это кажется интересным. Нигде в мире нет таких окон, такого ритма, такой жизни. Они все одинаковые, с какой-то вдруг занавесочкой, там, за крестообразной оконной рамой, какая-то жизнь. Это «минимал-арт», удивительно выразительный. Люди, живущие почти в бараках, в окнах, за занавесочками...

— Вы долгие годы преподавали в художественной школе на Кропоткинской улице. Я знаю нескольких художников, считающих, что их детский опыт учебы у вас сформировал их будущее. Для вас преподавание было способом заработка на жизнь или чем-то более важным?

— Прежде всего, конечно, я работал учителем, чтобы прокормиться. Но когда начинаешь заниматься таким важным делом, встреваешь в него. Но себя я считаю очень плохим учителем. Я не знаю, чему я мог тогда научить, я сам плохо понимал, что делаю. Если бы я сейчас к этому вернулся, у меня, может быть, получилось бы лучше. Учить можно только тому, что ты сам умеешь, какой-то узкой области. Это не значит, что ученик потом повторяет выученное. Он сам должен решить, в какую сторону ему идти. Я сейчас смотрю на тех, кто себя считают моими учениками, и мне не интересны их работы. Значит, я их ничему не научил. Один из них, когда я его спросил, каким учителем я был, мне рассказал, что он понял, какой я замечательный учитель, потому что у меня спина пиджака все время была в мелу. Ставя натюрморты, я терся спиной о стенку. Это похвала? Я просто плохо умел ставить натюрморты для учеников. Все время хотел сделать что-то совсем простое — красная тряпка и бутылка кефира, и не получалось. Но после школы на Кропоткинской я работал в Заочном институте культуры. Там я сам многому научился. И там я не учил, как надо рисовать. Мне посылали свои рисунки люди из дальней провинции, из армии, из лагерей. У меня был ученик-корреспондент, сидевший за что-то серьезное, он слал портреты своих солагерников в черных бушлатах, это были совершенно замечательные вещи.

«У тебя какая концепция?»

— Михаил Александрович, в начале 70-х вы «сломались» — вы сами это сказали в одном из давних интервью. Перестали делать радикальные вещи, перешли на очень эстетскую, изумительно тонкую живопись. Ваши темперные картины того периода великолепны, но это был на самом деле слом.

— Совершенно верно. Это была тяжелая депрессия, длившаяся почти десять лет. Советская мерзость вокруг, не очень хорошо было в семье, за десять лет я сделал, дай Бог, двадцать пять работ — притом что обычно такое количество я делаю за месяц. Ломался я постепенно. Началось с того, что мне очень хотелось выставиться. Вы представляете те годы, когда живешь в вакууме, работаешь неизвестно для кого? А искусство надо показывать, иначе задохнешься. В Институте Курчатова была выставка Олега Целкова, потом эти физики пришли ко мне. Они посмотрели на мой «кафель», на «примусы», их уже штук двадцать было. Я спросил: «Выставка будет?» — «Да нет, знаешь, у нас есть другие художнички». Очень я «люблю» это слово — «художнички»... И вообще — «Какая у тебя концепция?» У Фалька была концепция, у Малевича, еще у кого-то. Я им ответил: у меня такая же концепция, как когда я с женщиной. Хочу сделать и делаю. И никакой концепции. Это был первый удар. Потом пришли «лианозовцы». Увидели мою картину: стол, покрытый рыжей клеенкой, на нем лежат электрические лампочки. Опять — полное непонимание. Это допотопные люди. Они думают, что лампочки надо писать как кто-то — как Штеренберг, Рембрандт или Кандинский. А это просто лампочки. Факт лампочки очень важен. А потом я сам испугался. Стал ходить в Третьяковку, смотреть русскую живопись XIX века и пытаться делать так же. Я долго варился в собственном соку. Ко мне пришел Виталик Комар, посмотрел старые работы и то, что я тогда делал, сказал: «Ты сделал такое, что нельзя было идти обратно». А я, к несчастью, обратно пошел.

— Как вы выбрались из творческой депрессии?

— Когда понял, что больше не могу делать красивую, но не имеющую ко мне отношения живопись. Еще до эмиграции я начал рисовать консервные банки, с этикетками и без. Из Москвы я с собой увез несколько этих банок. В Париже мне удалось снять за копейки комнатку на чердаке — у бабушки жены Олега Яковлева, художника из Москвы. Я там сидел и рисовал консервные банки.

— Почему вы уехали?

— Потому же, почему большинство моих знакомых. Устал слушать про «народ и партия едины». Кроме этого, конечно, думал, что там — успех, выставки в музеях. Художнику ведь необходимо показывать то, что он делает... Подумывать об отъезде я начал еще в 60-е годы, особенно когда увидел этот журнал «Америка» с репродукциями работ поп-артистов. Тогда я страшно хотел уехать. Я думал, что приеду к своим людям, работающим в том же направлении. Но тогда это было нереально. Эмиграции еще почти не было. Я не настолько был храбр, чтобы в одиночку пробиться. Но постепенно я просто уже не смог дальше терпеть эти советские лозунги, эти выборные участки, куда люди ходили с гармошкой опускать в ящик бюллетень с одним-единственным именем. И делали это с радостью. А с другой стороны, меня подтолкнула большая выставка нонконформистов в Доме культуры ВДНХ в 75-м году. Выставка мне показала, что искусство у нас было на страшно низком уровне. И тот успех, которым пользовались у зрителей наши маленькие картинки, меня ужасно расстроил. Я говорил своим друзьям: «Братцы, чему же вы радуетесь? Это совершенно неправомочный успех, не дай Бог, если у вас голова от него закружится!» И я хотел уехать, потому что думал, смогу там делать то, что хочу.

Многим было хуже

— Вы никогда не были политизированным художником, хотя бы в общепринятом смысле. Не воевали с советской властью. На что вы рассчитывали в 78-м году, когда во Франции — и особенно во Франции — обожали диссидентов?

— Я на самом деле не политизированный художник. И не понимаю, как можно что-то нарисовать, критикуя мир, в котором живешь. В Москве, когда у меня ничего не получалось, я включал минут на десять радио. Слушал эту советскую гадость. Потом рисовал. Меня этот бред заряжал. Но это не имеет никакого отношения к тому, что я делаю. Я не мог терпеть коммунистический мир, плохо себя чувствовал в том искусстве, которое было тогда в Москве. Когда я оказался в Париже, ходил в «Бобур», и мне ужасно не нравилось то, что там показывали. Дело в том, что, уезжая из СССР, я думал — там в музеях висят Пикассо и Матисс. Я совершенно не представлял, что музеи наполнены Раушенбергом, Джаспером Джонсом, Уорхолом. Там даже Бойс уже был. И мне страшно не нравилось все это. Мне это было не нужно. Я просто засыпал от их работ. При этом меня тянуло к ним, я постоянно ходил в «Бобур», тем более что мы тогда жили совсем рядом. Постепенно я все это впитал, пропустил через себя. А в галереях тогда был, пожалуй, отвратительный период. Тогда американский фотореализм докатился наконец до Парижа и наложился на сюрреализм, на «сюр». Гадость получилась несусветная. Это не имело никакого отношения к живописи. И я в противовес, после консервных банок, начал писать полки, занавешенные тряпками. Эти картины все ближе подходили к чистой абстракции, хотя абстрактным искусством я никогда не занимался. Это я делал примерно год и прошел большую школу, стремясь к тому, что мы условно называем чистой пластикой. Раньше у меня этого не было. Этому надо было бы обучать если не в детской художественной школе, то уж точно в институте. Если человека этому научить, то у него не будет проблемы нарисовать что-то с натуры или без натуры: ведь все рисуется по одним и тем же принципам — и человек, и полка, и банка. Так вот я и выбрался из этой затяжной депрессии. А еще когда я в первый раз оказался в Центре Помпиду, в «Бобуре», я просто обалдел. Там было все, что я когда-то хотел сделать и не мог, не знал как. Там были и работы с фотографиями, и объекты. Помните, я говорил, что мечтал в 60-е сделать скульптуры с примусами или с банками? Примусов там не было, конечно, на Западе давно позабыли, что это такое, а банки были — у Джаспера Джонса.

— Первое время вам было очень тяжело в эмиграции?

— Ну что значит тяжело? Многим было куда хуже. Нам-то еще повезло, моя жена Нана сразу нашла работу — вязала кофточки и свитера, сдавала в один бутик. Мы купили в рассрочку вязальную машину; бывало, что Нана за день вязала по два свитера. Так что мне не пришлось идти работать уборщиком или класть кирпичи. Я мог рисовать.

— Вы считаете, что правильно поступили уехав?

— Да. Несмотря на то что мой роман с Францией ничем не кончился. Я не сделал большой художественной карьеры, музеи мои работы не приобретают. Я там не прижился. И чем больше там живу, тем больше отхожу от тамошней жизни. Я почти перестал ходить на галерейские вернисажи. Только если художник меня на самом деле очень интересует. А так — ни ногой.

— Я думаю, что каждый хороший художник прекрасно знает себе цену. Вы — очень хороший художник. Образовалась обойма художников, представляющих во всем мире русское искусство, Кабаков, еще несколько больших имен, а вас в эту обойму не взяли. Вы не обижены на жизнь и на людей за то, что вас обошли известностью и материальным успехом?

— Совершенно нет. Я даже не знаю, что это за слово — обида. Люди, о которых вы говорите, мне в общем-то не интересны. Кабакова я знаю очень плохо, потому могу ошибиться...

— Но он на самом деле очень мощный художник.

— Я не о том говорю. Я не знаю его как человека. Речь-то идет об этом. А мне нужно, чтобы я работал, и мне нужно показывать свои вещи, особенно в Москве.

— А какое у вас ощущение от художественной ситуации в Москве?

— Странное. Вас может удивить, но в Москве ведь, по сути, нет хороших художественных музеев. В Пушкинском музее и в старой Третьяковке, может быть, три-четыре стенки, которые вообще можно смотреть. Был там Пиросмани, так его перенесли в новое здание. И вот шел я по Третьяковке, не был там лет двадцать пять, мне было приятно, хорошо отремонтировали, хороший свет, каждую картину я помню. Но это не живопись. Вот Пиросмани — да, это живопись! Его можно повесить рядом с Веронезе. Пушкинский, да, там есть три-четыре Рембрандта. Французы, замечательный Матисс, картина, которую он делал для Морозова. Но они выглядят здесь совершенно несуразно. Во Франции эта живопись висит совершенно нормально, а здесь — какой-то ужас. В новой Третьяковке я посмотрел экспозицию ХХ века... Мне было совершенно неинтересно это все смотреть. Вы не поверите, но единственное, что меня заинтересовало, это «Засада» Богородского, не самого известного художника 20-х годов. Если бы мне самому такое сказали лет двадцать назад, я бы упал со стула. Довольно большая картина, ее никогда не вешали, и понятно почему. Изображены матросы — а Богородский сам был матросом — перевитые пулеметными лентами, они стоят у угла дома и кого-то поджидают. Какие-то выродки. Вот-вот начнется бой. И они все перепуганы, один дурацким жестом за штанину держится — обделался, что ли? Это ужас — сейчас их будут убивать или они будут убивать. И это написано так, как надо. А авангард... Вспомните, что творилось в это время в Москве. А авангардисты занимались своими экспериментами. Это как Матисс, писавший во время войны «Одалисок». Это была какая-то элита, каста. Богородский, очевидно, рисовал себя, свою жизнь. И это очень интересно. Это даже не искусство, это жизнь.

Там, где знают, как печь хлеб

— Что же все-таки дала вам Франция?

— Пожалуй, чувство органичности. Там можно раз в месяц посмотреть импрессионистов и увидеть, насколько это естественно. Я имею в виду первый период их творчества. Потом они тоже начали заниматься искусством. А сперва то, что они делали, было просто Францией.

— Вы знаете, я всегда подозревал, что нет никакого нереалистического искусства. Любое искусство, как бы странно оно ни выглядело, если оно хорошее, обязательно в конечном счете совершенно реалистическое. Меня в этой идее окончательно убедило то, что я увидел во Франции. Цвет и свет тамошней природы — это абсолютно как на картинах импрессионистов. Они совсем ничего не придумывали...

— Верно. И импрессионисты, до тех пор пока не начали заниматься искусством, для меня — вершина французской живописи. Потом они начали заниматься в живописи каким-то рационализмом, и все испортилось. Может быть, французам рационализм и присущ в каких-то других областях, но в живописи он им совершенно противопоказан. Скажем, американский поп-арт — это тоже рационализм. Но это вытекает из чего-то. Нью-Йорк на самом деле такой, как работы Раушенберга или Уорхола. А французский авангард — он высосанный из пальца. И сейчас, когда делается скучно или грустно, я хожу в музей Орсэ смотреть импрессионистов и в Лувр, где я смотрю двух-трех художников. Смотреть необходимо, если ты занимаешься живописью. Не для того, чтобы что-то взять у этих художников. Чтобы, как сказать... Понимаете, если вы хотите печь хлеб — свой, какой-то другой, чем раньше, — вы должны знать, что такое хороший хлеб.

— И Франция для вас страна, где знают, как печь хлеб?

— Да, именно так.

— После почти четверти века жизни в этой стране вы себя чувствуете в какой-то степени французом?

— Нет. Но вы понимаете, сейчас в Москве, в моем любимом городе, я себя вдруг чувствую немного иностранцем. Москва очень изменилось. Когда я в первый раз вернулся сюда в 93-м, все было по-другому. Была очень тяжелая зима. Москва была суровой, тяжелой. Эти нищие, торговавшие чем-то возле станций метро... Тогда я приехал в свой город, в котором было трудно и плохо. Сейчас — возможно, людям трудно в нем жить — выглядит хорошо. Он не показывает, что он тяжелый город. Москва сейчас выглядит чуть ли не более благополучно, чем Париж. Все эти стройки вокруг чего стоят... Здесь какая-то своя, непонятная жизнь.

— Вы не подумываете вернуться в Москву насовсем?

— Я не представляю, что я смог бы работать в Москве. Я бы не смог здесь делать то, что делаю в Париже. Не смог бы рисовать здесь тех москвичей, которые ко мне «приходят» там. Это ведь скорее какие-то мои воспоминания и фантазии, а не реальность. Я бы, может быть, в Москве Париж начал бы рисовать, кто знает... Сейчас я иногда подумываю о парижанах, там есть интересные вещи. У меня мастерская в XIX районе, рядом с Площадью праздников, это очень «черное» место, почти гетто. Там день-деньской на улице стоят парни, арабы и африканцы, они, видимо, торгуют наркотой. Я, наверно, попробую их рисовать. Но боюсь, что это потребует зарисовок. Я их не смогу рисовать «из головы», хотя вижу этих людей уже многие годы. А москвичи, «приходящие» ко мне, совершенно реальны. Я знаю, каким голосом говорит каждый из них. Я вдруг вспоминаю какой-то забор, какую-то дорогу, наплывает череда ассоциаций. А там, хотя я вижу одни и те же заборы, одних и тех же людей, я не знаю реальности. Это парадокс: я прекрасно знаю реальный Париж, но не могу его сделать реальным в живописи. А Москва сейчас совсем другая, чем в моей живописи, но в ней она совершенно реальна. Наверно, когда я смогу рисовать этих арабов и негров, я стану французом. Москва... Я все больше ее рисую и, чем больше рисую, ухожу все дальше назад.

— С русскими в Париже вы общаетесь?

— Почти нет. Там у меня нет близких людей. То, что многие из них делают, меня огорчает. Иногда куда-то выхожу, раскланиваюсь, все вежливо и приятно, но говорить мне с ними не о чем. Когда бываю в Нью-Йорке, встречаюсь с очень старыми знакомыми, но тоже не более того. Почти все осталось здесь. Но многие уже умерли.

— Живете затворником?

— Нет. Я работаю. Занимаюсь живописью, и мне кажется, впервые за все годы начинаю понимать, что это такое. Начинаю понимать, что такое интеллектуализм в живописи. Это интеллектуализм самой живописи, ее пластики. Картины говорят сами за себя. И я делаю все, чтобы избавиться от модерна. От Бодлера, от якобы умного формализма. Я больше не могу слышать о Фрейде. Я понял, что мы — говно. Ну да, Нотр-Дам, Достоевский, Парфенон... Но все это — ерунда. Внутри нас сидит страшный зверь. Сейчас почти никто не делает портреты людей, таких, какие они есть. Я пытаюсь это делать. Недавно я посмотрел здесь выставку художников 30-х годов и обнаружил, что Дейнека мне намного интереснее, чем тот же Пикассо или Матисс. Даже Сезанна мне уже трудно смотреть. Я уже не вижу оправдания элитарному искусству. Возможно, это связано с моей жизнью, я живу в чужой стране, у меня нет друзей. Но именно это и позволяет мне искать простейшую логику чистой пластики, ломать табу, сложившиеся в современном искусстве. И я замечаю, что у меня это иногда получается. Недавно у меня была выставка в Париже, три работы были куплены, причем французскими художниками. Один из них мне сказал: «Ты знаешь, я никогда не был в России, но то, что ты делаешь, вызывает у меня страшную ностальгию о жизни, которую я совсем не знаю». Странно — это ведь ностальгия ни по чему. Как можно испытывать ностальгию по поводу этих пятиэтажных домов, почти бараков, по поводу одетых в уродливую одежду людей, в них живущих, по поводу куч земли под снегом? Но это показывает, что чему-то я научился.