Публикации

«Честь открытия принципиально нового критерия художественной правды принадлежит М. Рогинскому»1, а именно: опредмечивание цвета под социологическим конвоем советского общества, создание другого цветоведения, что можно было бы определить, как «коммунальный символизм». Его абсолютное знание соединительной ткани разрозненных и как бы не говорящих предметов советского «сокровенного» быта, проникновение в знаковую природу их окраски.

Михаил Рогинский первым постиг мир, переполненный трагикомедией «бронетанкового вальса» коммунального ощущения пространства, как гигантской машины управления обществом «равноголовых», где человек приравнивается к записи в домовой книге («нет фиксации — нет человека»), где человек исполняет роль, отведенную ему в огромном натюрморте «пирамиды» социального регламента.

Советское цветоведение сравнимо лишь с вырабатыванием рефлекторных инстинктов собаки физиолога Павлова, оно тоталитарно не только потому, что «широко раскинулось» и спроецировалось на холстах бессмертных представителей советской академической «живописной науки», оно наложило свою лапу и на «цвета» бесконечного ряда предметов быта — огнетушителей, чайников, сковородок, стен в «местах общего пользования». Цвет Рогинского уникален, как формула мунковского крика.

Одно из первых наиболее известных произведений Михаила Александровича «Стол, стул, лампочка» 1963 года открывает принципиально новый этап искусства — жизнь живописи после К. С. Малевича. Точнее, новую предметность, кристаллизующуюся под знаком искусства автора «Черного квадрата».

Контекст творчества Рогинского наполнен каким-то уникальным, абсолютным слухом: поэтика его ранней живописи неожиданно перекликается с образностью стихотворения «Натюрморт» Иосифа Бродского, написанного в 1971 году.

…говорить.

О чем? О днях, о ночах.

Или же — ничего.

Или же — о вещах.

О вещах, а не о

Людях2.

Рогинский создает аналогичную концепцию мира как свидетельствующий и видевший Ничто — это сравнимо лишь с видением Михаила Ларионова, писавшего земную поверхность как свидетель бытия накануне революционной катастрофы в России. Жизнь предметов Михаила Рогинского — это жизнь после жизни.

Его открытие состоит в том определении Владимира Соловьева, что мы не могли бы сознавать себя подчиненными пространственным ограничениям, хотя бы весь наш мир не менее теперешнего был наполнен протяженными образами различных предметов с определенными геометрическими расстояниями между ними.

Рогинский оказал, несомненно, значительное влияние на стилистику соц-арта и на все поколение школы московского концептуализма с его сакрализацией предмета. При этом Михаил Рогинский обладает поразительным «иммунитетом» к сиюминутной славе, подсознательно чувствуя, что его «стихам, как драгоценным винам, настанет свой черед», а ведь испытание славой — одно из самых каверзных событий в жизни даже самого невзыскательного представителя человечества. Эта сторона событийности при одном из возвращений в Москву выражается примерно в том, что человек смотрит на квадрат московского двора и радуется дворнику, сгребающему лопатой снег, словно медитирует, наслаждаясь его работой.

В ранних произведениях Рогинского человек почти полностью отсутствует как класс вещей и появляется лишь в московской подземке — метро — конвейере человеческих судеб.

Что-то в их лицах есть,

Что противно уму.

Что выражает лесть

Неизвестно кому.

Вещи приятней. В них

Нет ни зла, ни добра

Внешне. А если вник

В них — и внутри нутра3.

В его работах 1960-х годов есть только два человекоподобных существа, два героя своего времени, — «Мосгаз» и «Снайпер Павлюченко», знаменитых своей «убийственной правдой» жизни4. «Мосгаз» может быть дешифрован как суицидальный аппарат по переработке человеческих жизней — вот «знаковость» предметной ситуации вступления Рогинского на почву 1960-х.

Дверь — предмет, символически связанный с понятием табу, вызывающий ассоциацию с герметической замкнутостью пространства. Отдельно существующая «Дверь» (1965) Рогинского — это объект, снимающий смысл запрета, скрытый в понятии. Что человек может знать о природе двери, о ее огнетушительно-хлестком цвете? В первобытных ритуалах красная минеральная краска использовалась, чтобы «вписать жизнь» в мертвых. В целом красный определяется как маятник, символизирующий разряд как положительной, так и отрицательной энергии.

Эстетика Рогинского — это эстетика брошенных вещей, попросту «помоек», аналогичных «Помойке №8» Оскара Рабина, но, как известно, камень, который выбросили строители, оказался краеугольным.

Сама

Вещь, как правило, пыль

Не тщится перебороть,

Не напрягает бровь.

Ибо пыль — это плоть

Времени; плоть и кровь5.

Рогинский совершает демиургический жест, подобный жесту Михаила Ларионова, но только вдыхая жизнь в предмет заведомо неживой, в отличие от своего предшественника. Он как бы «воскрешает» мертвую натуру, «инициирует» прах, останки разрозненного мира, окружающего человека каждодневно. Его ход сравним лишь с метерлинковским жестом в «Синей птице», но перенесенный на советский коммунальный социум. Это мир вещей, соединительная ткань материи, иронично увиденная автором.

Вещь не стоит. И не

Движется. Это — бред.

Вещь есть пространство, вне

Коего вещи нет5.

Он познает предметный мир на ментальном уровне.

Далее следует цвет, с помощью которого Рогинский совершает свой почти обрядовый ритуал воскрешения предмета.

Предметный ряд, выбранный художником, можно обозначить «эстетикой московских кухонь», что подводит нас к проблематике социокультурных явлений 70-х годов. Наиболее доверительный и человечный мир, в котором снимаются цензурные запреты и образуется некое человеческое братство — это мир кухонь Москвы. Работы Рогинского конца 1980-х — начала 1990-х реконструируют это явление ретроспективно.

Пахнет дело мое керосином,

Керосинкой, сторонкой родной.

Пахнет «Шипром», как бритый мужчина,

И, как женщина, — «Красной Москвой».

Чуешь, чуешь, чем пахнет? — я чую!

Чую, Господи, нос не зажму —

«Беломором», Сучаном, Вилюем,

Домом отдыха в синем Крыму!6

Доминирующий цвет этого периода — серый. Что знаем мы о природе этого цвета? Это цвет смирения, безразличия. В ветхозаветной традиции его связывали с мудростью зрелого возраста.

Иногда, как цвет праха, он ассоциируется с трауром и душой. В христианских религиозных общинах он символизирует отречение. Структура образности живописи 1990-х носит ностальгический характер, это воспоминания о нелегком московском бытии. Отделенный временем и пространством (Рогинский живет в Париже уже почти четверть века), художник видит все те же атрибуты кухонного круговорота, но уже без тени враждебности, и текст, вновь появляющийся на холсте, — поиск почти трогательного внутреннего диалога, констатации милых человеческих привычек: «Каждый раз он забывал выключить газ…» (1993) или: «Только вчера он понял, что нужно все поменять» (1993). Это один из аспектов концептуалистской «лозунгистики» и тонкой этики, входящей в программу московского концептуализма. Газовая плита, как монстр, инструмент самоубийства, превращается в магический символ времени, когда человеческое единение проходило под знаком ее огня, «а на кухне синим цветком горит газ». Терминологически предметы быта, отобранные Рогинским, абсолютно соответствуют словарю терминов Московской концептуальной школы и являются по этой терминологии «сакрализаторами», то есть «специальными охранными приспособлениями для защиты «внутреннего» от «внешнего». Сакрализаторами могут быть самые обыкновенные предметы быта. Имея на себе сакрализатор, например, повесив на нос сковородку, а на уши — сапожные щетки, можно появляться в самых «загрязненных» общественных и спиритуальных пространствах и быть защищенным от опасных невидимых излучений»7. Здесь, несомненно, вспоминается бессмертная ирония Д. Хармса («Пепермалдеев с ключом на носу»).

Собственно, круг «кухонного действа», очерченный Рогинским еще в 1960-х годах, — это предвосхищение «демонстрационного знакового поля»8, еще одного понятия из словаря Московской концептуальной школы, означающего систему элементов пространственно-временного континуума. Вычленение предметов быта, как это было сделано Михаилом Рогинским еще в 60-е годы, сущностно не является ходом поп-арта — это скорее «бутафория»9, один из полюсов инсталляции, близкой к реди-мейду.

Последние работы художника представляют собой наиболее загадочное явление. Они почти обескураживают своей простотой. «Что-то похожее можно заметить и в традиционных явлениях. Традиционность сама по себе не консервативна, криминально лишь следование вчерашним законам без учета изменившейся ситуации. Даже вчерашние слова не обязательно мертвые. Они мертвеют, когда ими говорят как сегодняшними. Но, понятые как цитата, как указатель, как аллюзивная отсылка, они могут начать вторую, пусть призрачную, жизнь. Вообще традиция не в словах, а в отношении к слову, и тут уж не сразу поймешь, где кончается традиция и начинается авангард»10.

Поразительная игра с реальностью и мнимостью обозначает «траекторию» движения идей серии произведений, созданных в 1990-х годах. Структура образа 1990-х годов — это ностальгическое цитирование отрезков бытия под знаком визионерства 1930-х годов.

Свои лучшие десять лет

Просидев на чужих чемоданах,

Я успел написать ответ

Без придаточных не при дамах.

Десять лет пролежав на одной кровати,

Провожая взглядом чужие спины,

Я успел приготовить такое «хватит»,

Что наверное хватит и половины11.

В новых работах Рогинский обращается к московской толпе, к «людям нелегкой судьбы», патриотам московских очередей и тусовок, к статистическому анализу вербальных величин вечно длящегося портрета жизни человеческих особей. Это внежанровый цикл дантовых кругов, только костюмированных сообразно ХХ веку.

«Здесь говорится: „Все эти жаждущие и вожделеющие, понапрасну мятущиеся и выкарабкивающиеся из грязи, полуоглохшие и навсегда осипшие — ну что с ними делать“»12.

Живопись 1990-х можно обозначить как поток бытия, по-новому пережитое пространство Москвы. Оживают улицы, оживает человеческое «пятиэтажное жилище» и «родным» воспоминанием становится «Незабываемая встреча» В. П. Ефанова, увиденная глазами парижанина как трогательное воспоминание детства. Человек появляется не столько в качестве пространственной единицы, а скорее в роли знака новой экзистенции.

Появляется новое качество «аббревиатурность» — «отношение к визуальному ряду как к тексту, составленному из сокращений»13.

Драматургия 1990-х — это образ Москвы, вышедшей из метро и получившей новое дыхание в объеме, предоставленном демократией. Последние работы обладают обаянием почти неореалистического свойства с несомненным кинематографическим эффектом. Художник создает в этом цикле силовое поле, объединяющее происходящее как континуум почти вневременной напряженности.

Пахнет, Боже, сосновой смолою,

Ближним боем да раной гнилой!

Колбасой, колбасой, колбасою!

Колбасой! Все равно — колбасой!

X

Пахнет танцами в клубе совхозном

(Ох, напрасно пришли мы сюда!)

Клейкой клятвой листвы, туберозной

Пахнет горечью, и никогда,

Навсегда — канифолью и пухом,

Шубой, Шубертом… Ну, забодал!

Пиром духа, пацан, пиром духа,

Как Некрасов В. Н. написал!14