Публикации

XIX округ Парижа. Мастерская Михаила Рогинского. В глубине двора. Тихо. Лестница, чем-то напоминающая черные ходы старых московских домов.

Дверь открывается.

Небольшая квартира. Две комнаты. С первого взгляда захламленные, но на поверку чистые и светлые. Кофейного столика, на котором будто невзначай разложены тщательно подобранные журналы и каталоги, нет. В одной из комнат — большая удобная чертежная доска. Она исполняет роль мольберта. Выжатые тюбики из-под красок. Художник подходит и прикрепляет к стене холсты. Один за другим. Иногда один на другой. Без рам. Просто холсты. Куски живописи. Фрагменты фрески или кадры фильма. Почему-то кажется, что нечто подобное по невниманию к представительности и самому господину Быту можно было бы увидеть в мастерской Сутина в «Улье», до того и после того как пришла слава и богатство.

Дверь открывается.

Вот входит очень приличная пара. Он и она. Вернее, она и он. Уехали когда-то из Москвы (советской, конечно).

Она: «Мне эти примусы надоели еще в юности, на кухне в коммуналке».

Он: «Нет ли у вас чего-нибудь красивого?»

Красивого? На набережной Сены можно купить недорогую красивую картинку на память.

* * *

Жизнь показала, что Рогинский — художник городской и, более того, очень московский. Где бы он ни жил.

Понятно, Париж, блистательный даже сегодня, умеющий казаться беззаботным, и сравнивать его не надо, скажем, с Хорошево-Мневниками хрущевских времен.

Позади детство. Отца, библиотекаря в Центральном Доме Красной Армии, в полагающиеся по истории годы забрали. Жили — площадь Коммуны, 2. До этого — Смоленский бульвар, 13.

Позади городская художественная школа в Большом Чудовом переулке. Милые учителя. Они иногда забывали о развернувшейся вокруг охоте на ведьм, борьбе с формализмом и формалистами. Идет урок, и Александр Михайлович Глускин вдруг начинает рассказывать о Ренуаре.

Попав в армию, Рогинский долго скрывал, что он художник. Не хотел рисовать стенды и писать лозунги. Скучно. Иногда в свободное время набрасывал пейзажи и натюрморты. По инерции.

После армии суровая жизненная школа — скитания по провинции. Златоуст. Лысьва. Псков. Работа в маленьких провинциальных театрах. Возвращение к профессии художника. Или ее новое обретение. Сделал ли ты лучше или хуже очередное оформление — в любом случае ты принимаешь свое решение. Не случайно первая выставка в Москве, на которой его заметили, была обычная выставка театральных художников.

Рогинский писал Москву окраин. Чисто и с большим напряжением. Предмет с трудом вмещался в заданную пластическую форму. Эти простые картинки обещали что-то новое. Что — на этот вопрос предстояло ответить самому художнику.

Он проходил заново еще одну школу. Его школой и предметом искусства стала шальная и непредсказуемая Москва.

Москва была бедной. И он сам, и все знакомые были бедны. Но Рембрандт тоже закончил свои дни в нищете. Богатство — одно, искусство — другое. Тогда это было навсегда прочувствовано как истина, хотя вроде бы Рубенс и Пикассо вносили в нее свои поправки.

Как и все, Рогинский время от времени ходил на выставки. На «наши» и, разумеется, «не наши». Например, на американскую выставку в Сокольниках. Интересно. Некоторые потом даже пытались сочинить зарубежное происхождение своего, как правило и слава Богу, московского модернизма. Увидел Зверев американский абстрактный экспрессионизм и стал художником и т.д. Как-то с Олегом Прокофьевым позже мы смеялись — Поллок Поллоком, но Артур Владимирович Фонвизин (Фон Визен) как необъявленный учитель здесь гораздо уместнее.

То есть, проще говоря, обычно нравилось самое модное. Оно и понятно. После лихолетья изоляции от мирового художественного процесса хотелось сразу же наверстать упущенное.

Лишь немногие проявили характер, впервые столкнувшись с потоком незнакомого западного искусства. Михаилу Шварцману на той же американской выставке в Сокольниках понравился Бен Шан. Рогинский выделил Эдварда Хоппера, художника повседневной жизни Америки, реалиста и оригинала на фоне мощного американского прорыва к интернациональной абстрагированной художественной культуре.

Для Рогинского — повторяю — главной школой была Москва, московская жизнь. Она и подтолкнула его к написанию «примитивов», портретов вещей. В Библиотеку иностранной литературы, где днями пропадал его юный почитатель Михаил Чернышов, он не ходил. Для связи с «внешним миром» достаточно было купить тоненький журнал «Польша». Вполне по карману. Тридцать копеек — и ты в курсе всего и вся. Но Москва, ее жизнь была еще ближе к каким-то неизвестным художественным берегам. Ее пластика была неповторима. Это ощущается и сегодня в сопоставлении не только с близко–далеким Питером, но и с Берлином, Парижем, Нью-Йорком.

* * *

Рогинский не суетился и не спешил. Признание, разумеется, штука нужная в жизни художника. Но куда торопиться? Биография не делается, а проживается.

Одним из первых в художественной Москве Рогинский ощутил классический модернизм не только как завлекательную авантюру в искусстве. На глазах становились прошлым не только Кандинский и Мондриан, но и Поллок и даже едва появившийся на художественный свет белобрысый Энди Уорхол. Рогинский не хотел быть «новатором», как многие. Он хотел быть сегодняшним художником. Ничего не ниспровергая, он не замечал того, что было, по его ощущению, неискусством. Почему всем надо заниматься придумыванием новых проблем, вместо того чтобы смотреть и работать?

Он бродил по городу и работал. Писaл.

Столкнулись грузовики.

Дома окраины.

Предметы, простые предметы как памятники жизни.

Примус.

Спички.

Не обманки и не жанровые картины, а именно памятники.

Иногда Рогинский показывал свои картины. В квартире брата в Хорошево-Мневниках сама собой сложилась своего рода маленькая, почти постоянная выставка его работ. Постепенно расширялся круг знакомых художников — до этого он знал только тех, с кем учился еще в художественном училище. В московской художественной среде складывался необычный ритуал — художники начинали искать зрителей среди художников. Показ работ друг другу, посещение подвалов и чердаков, каковыми обычно и являлись мастерские, становился внутренней необходимостью. Эти просмотры были важнейшим фактором в работе. Сегодня Рогинский едет к Борису Турецкому и видит, как можно работать с формой один на один, без всяких эстетических приукрашений. Завтра Турецкий у Рогинского поймет, как трудно дается простота. Одержимый авангардными идеями, вундеркинд Миша Чернышов обнаружит, что многое происходит не только на страницах западных журналов в Библиотеке иностранной литературы, но и здесь, в быстро забывающей о соцреализме художественной Москве.

Смотрим случайно попавшие к кому-то монографии о мастерах XX века (Рене Магрит, увлекавший в начале 60-х многих, оставлял Рогинского равнодушным). Читаем переводы каких-то статей и даже краткий пересказ крамольной книги Камиллы Грей о русском авангарде «Великий эксперимент». Художник смотрит чужие работы и думает о своих.

1964 год. Бывший кинотеатр «Диск» на Большой Марьинской за Рижским вокзалом. Нечто вроде молодежного клуба, где можно проявить какую-то культурную инициативу.

Выставка. Гриша Перченков. Алексей Панин. Миша Чернышов и Рогинский.

Почти как патриарх.

Его картинам было тесно в тех залах. Написанные с большой энергией, они смело боролись с пространством.

На выставке его заметили многие, то есть те, кто как-то определял моды и вкусы московского андеграунда.

Понравился ли он тогда этой некоронованной элите? Вопрос. Но запомнился точно.

Ничего общего — при совпадении иных моментов — с «барачной живописью» Оскара Рабина.

Добрый и талантливый Генрих Сапгир тогда же и дал броское определение — поп-арт. Рогинский поправил бы — советский. Здесь мы потом и спорили. Слово «советский» немного обижало: действительность была советская, но не искусство.

Поп-арт — в конце концов детище, выражаясь языком вульгарной социологии, общества потребления, его эстетики. И какая радость быть еще одним поп-артистом? С другой стороны, в мире часто синхронно происходят непредсказуемые события в разных точках.

Хрущ-арт? Искусство, вдохновленное, именно вдохновленное, этим кратким историческим промежутком, когда казалось, что жизнь вот-вот станет не только интересной, но и свободной? И какое удивительное чувство гармонии было в этих «примитивах»!

* * *

В 1976 году в залах МОСХа на Беговой была открыта большая выставка двенадцати художников. Своего рода двенадцать маленьких персональных выставок.

Рогинский показывал шестнадцать работ. Три городских жанра шестьдесят второго года и работы из серий «Кафель», «Примусы», «Спички». 1962–1967 годы и ничего из сделанного позже. Только Леонид Берлин под обычным названием «Трагедия войны» выставил сделанный еще в шестидесятом году проект памятника жертвам сталинизма. Остальные участники выставки показывали в основном последние работы. Художники так устроены, что последние вещи считают лучшими и главными.

Иные из знакомых недоумевали. Но выбор, сделанный Рогинским, был психологически безупречно точным. Зритель мало знал, что происходило и происходит в художественном мире. Но ему хотелось увидеть что-то новое, не связанное с тем, что он видел в Манеже и советских музеях. («Примитивы» Рогинского — а я употребляю это слово с нескрываемым уважением (в девятнадцатом веке так говорили о ранних фламандцах и ранних итальянцах) — не есть ли и впрямь московская реплика на поп-арт?) Впрочем, зритель имел весьма смутное представление о поп-арте и его символе веры: Искусство — продукт массового производства, дорогой, очень дорогой. Банальность превыше всего, и сделаем вид, что у нас нет индивидуальности. Кто притворится безличным лучше всех, тот и победит. Эстетизм отменяется, и эстетизм продается в новой упаковке.

Профессионалы-то, конечно, уже догадывались, что поп-арт — уже вчерашний день. И что Рогинский — художник совсем другой, чем Джаспер Джонс или Лихтенштейн. Но и профессионалов работы Рогинского ставили в тупик.

Шаг вперед, и уже начнется концептуализм. Но что здесь за концепция?

Сегодня, уже зная все о концептуализме (о том, что преподносило себя как таковой), мы видим, как боялись концептуалисты диалога с предметом. Предмет — строгий экзаменатор. Рогинский, не написав, в сущности, ни одной работы, которую можно было бы назвать натюрмортом, этот экзамен выдержал.

Совсем маленький шаг вперед, и мы уже окажемся в зоне соц-арта. Им увлекались его добрые знакомые. Леонид Соков, по-плотницки ясно делавший свои объекты. Александр Косолапов, поэт наглядной агитации.

Рогинский когда-то одним из первых обратил внимание на оптическую выразительность дурацких лозунгов и стендов, железнодорожных знаков.

Автор альбома «Соц-арт» О. Холмогорова поместила «Дверь» Рогинского в начале книги как своего рода введение в соц-арт и тактично обошла вопрос о том, имеет или не имеет Рогинский отношение к соц-арту.

Еще шаг...

Что же не устраивало Рогинского в художественной ситуации конца шестидесятых? Вокруг были одни гении. Все делали историю, а не просто работали. Игра в историческую значительность — одно из страшных проклятий, отпущенных искусству двадцатого века. Места на кладбище продаются, и можно заказать памятник самому себе.

Рогинский перебрал все варианты. Он написал все, что хотел. Примусы. По-своему монументальные. Двери — живые пластические объекты. Плитки — клетки пространства, элементарные и таинственные, как любая простая вещь.

Что дальше?

Любой нью-йоркский поп-артист до конца жизни стал бы если не повторять, то варьировать композиции, которые принесли ему успех, даже если ему осточертели консервные банки, флаги и, наконец, большие и не очень большие американские ню.

Художник Рогинский поступил совершенно иначе. Он сделал поворот на 180 градусов. Шаг, достойный настоящего авангардиста.

После «примитивов» асфальтовых джунглей он решил сопоставить свое, сегодняшнее с высоким искусством, классикой. Это воспринималось как странность и дерзость. Почему?

Легко сказать — сопоставить. И очень трудно на деле. Здесь нужен художественный такт. Чтобы не впасть в стилизацию, «обманку». Да и жизнь иная. «Один день Ивана Денисовича» был близок и понятен. Классика? Вспомним, как пришел в ужас один из живших романтическими химерами героев Андерсена, попав в реальное средневековье. В не меньший ужас пришел бы и жизнелюбивый Рубенс, попав в брежневскую Москву.

Рогинский остался рыцарем в романе со старым искусством. Он не стремился сразу сломать достаточно плотно и надежно закрытые двери. Он был терпелив и понял, какое неожиданное и новое живет за ними. Оказалось, что с этими мастерами можно говорить так же просто, как с друзьями по детству. С голландскими художниками семнадцатого века. Русскими крепостными мастерами восемнадцатого.

Вопрос не в том, чтобы ощутить себя победителем или учеником. Интересно понять, что важное было утеряно впоследствии, в девятнадцатом и двадцатом веках.

Оказалось, что подобные крамольные мысли не одному ему пришли в голову. К «ретро» потянулись Евгений Измайлов и Лев Повзнер. Сергей Есаян начал сверять модернизм по Маньяско. С удивлением к ним присматривался убежденный модернист Вадим Космачев.

— Ретро?

— У Пикассо тоже был роман с Энгром. И Малевич вдруг стал ориентироваться на нидерландцев и итальянский Ренессанс. Так возникает чувство современного художественного языка.

* * *

Париж, понятно, пока ты в нем не поживешь, — художественный мираж. Улицы. Сена. Музеи. Сегодняшние выставки? Майский Салон, оказывается, не слишком далеко ушел от Манежа. Групповые выставки, где каждой твари по паре? Строчка в каталоге. А что дальше?

Парижское метро. Парижские типы. Сколько впечатлений по дороге в мастерскую. Неповторимых и знакомых. Жизнь в мегаполисах в каких-то существенных деталях начинает до странности повторяться. Проблемы. Лица. Даже кадры пейзажа.

Позже Рогинский начнет снова приезжать в свою Москву и увидит, что в этих ощущениях нет никакой ностальгии. Так оно и есть.

Но возвращения — это не были путешествия во времени — родили и новое чувство города. Пластическая и психологическая особенность Москвы (и московских типов) как объекта искусства ощущалась еще острее.

Что пишет сегодня, то есть последние годы, Рогинский? Москву. Собрания. Вешалки. «Беседы на троих». Вход и выход. Танцы. Дома. Деревья. Толпу. Все входит в водоворот живописной среды.

Как написать картину незаметно, естественно, чтобы пространство холста зажило? Здесь-то уроки высокой классики оказались как нельзя кстати. Таинственные профессиональные коды: гармония контрастов, света и тени, эскизности и законченности — все нужно, чтобы достичь естественной простоты...

Картина рождала новую картину.

Мастерство Рогинского совершенствовалось, утончалось. Притом что он часто писал дешевыми малярными красками, на случайных материалах. Серия «Джинсов», написанная на магазинных картонных ящиках, — нежная лирическая сюита.

Во многих работах Рогинского появился текст. Как особый зрительный ряд. Как световая реклама в пространстве улицы. Как органичный элемент живописного пространства. Ведь речь идет не о плакатном или типографском шрифте, а о живом движении кисти.

Живописные куски — так было, например, на большой интернациональной выставке в Южной Корее — могли образовывать особое живописное действие. Нечто среднее между инсталляцией и наглядной агитацией. Хотелось попробовать, как будут жить фрагменты живописи в таких предложенных обстоятельствах. Выжили и стали единым живописным целым.

Добиться психологической точности того или иного типажа не так просто. У Рембрандта психологизм входит в структуру его живописного мастерства. У Репина, увы, не всегда. Живопись не любит дисгармонии, неразрешимых противоречий. Рогинский как мастер достиг высокой степени естественности, когда художник умеет виртуозно писать незаметно. Серое у него — особо сложный цвет, со своим ритмом. Как у Эдуарда Манэ или, из русских, у Михаила Ксенофонтовича Соколова.

Броские декоративные эффекты ему совсем не интересны. Это уже не живопись, а какое-то иное творчество. Без любви к краске, лессировке, светотональности. Ведь живопись живет по ею самой установленным законам. Мы их инстинктивно чувствуем, когда определяем, живописец или не живописец тот или иной художник, даже несомненно талантливый и значительный. Чувство живописной гармонии оттачивается, совершенствуется, но оно от Бога.

В картинах Рогинского всегда есть внутреннее дыхание. Есть свет, особый свет, отделяющий каждого талантливого живописца от других. То есть своя живописная интонация. Цветовой строй его работ сдержан и благороден. Нет никакой игры в метафизику и значительность. Поток городской жизни становится чистой и лиричной пластикой.

* * *

История московского искусства последних десятилетий уже достаточно раскопана. Остается немного тайн, неизвестного, случайно или сознательно забытого. Теперь пора бы ее понемногу, без ажиотажа переписывать, не деля художников на «свет», «полусвет» и андеграунд. Теперь все это уже характеристики социальные. Они из истории взаимоотношений и функционирования — ужасное, однако, и слово, и действие — искусства в обществе. Истории необычной, драматичной и интересной.

Мы видели, как влияли на эту историю мифы западного художественного сознания и рынка. Как интеллектуалы и всесильные кураторы решили, что произведения искусства — только повод для игры ума и создания всякого рода концепций. Хорошо, когда-то придумали теорию искусства без качества. Многих она устроила. И в русском искусстве, как и везде, сегодняшние концепции заменят иными умонастроениями. Многие из вчерашних героев и сегодня уже уходят в тень. Иногда несправедливо, чаще справедливо. Испытание искушениями художественного рынка у нас выдержали немногие: ведь рынок требует тиражирования сделанного и самоповторения.

Художественная судьба Рогинского — одно из немногих счастливых исключений. Он сохранил чувство ответственности перед искусством. У него осталась вера в искусство.

Художник не может видеть больше, чем может. Он сам год за годом уточняет границы своего мира. Искусство может быть космическим универсумом (Малевич), бестиарием (Босх), а может быть просто ясным и чистым миром.

***

Особая жизнь.

Живет человек.

Идет по улице в мастерскую.

Видит.

Вот тут и разгадка.