Публикации

Несколько монографических выставок Михаила Рогинского, состоявшихся за последние двадцать лет, подтвердили его статус современного классика, однако при всем пиетете, который испытывает перед ним профессиональное сообщество в России, творчество художника еще ждет серьезных исследований.

Вокруг имени Рогинского в настоящее время существует путаница приблизительных и ошибочных определений. Ключ к полноценному анализу его творчества находится пока где-то между существующими методологиями. Рогинский трудно поддается привычному contemporary-дискурсу, заостренному на внешних параметрах творчества, сфокусированному на знаке, изображении, сюжете — понятиях для живописи вторичных, но представляющих широкие возможности для социально-психологических спекуляций. Таким художникам, как Рогинский, подобный подход вредит. Методология же изучения живописи по ее внутренним законам как пластического искусства парадоксальным образом находится в зачаточном состоянии — вероятно, в силу сложности ее создания.

Искусство живописи, фундаментальный смысл которого — переживание, изучение и осознание пространства в его онтологическом смысле, через художественную практику — не самая популярная тема гуманитарных исследований второй половины ХХ века.

Лучше всего, как известно, живопись понимают те, кто занимается ею непосредственно, но большинство художников — Рогинский принадлежал к ним — не владеют полезным навыком эффектного автокомментария. Он охотно разговаривал об искусстве, но как художник интуитивного склада не занимался его анализом целенаправленно. Современники-искусствоведы, избалованные художниками-теоретиками, предлагающими готовый вербальный дайджест своего творчества, редко углубляются в изучение основ.

Выставка «По ту сторону Красной Двери» — первая масштабная попытка показать публике Рогинского вне политического и социального контекста — в поисках адекватности своим фундаментальным способностям, таланту живописца. Парижский период художника (1978—2003) впервые представлен в формате ретроспективы, а основное внимание проекта сфокусировано на фундаментальной составляющей искусства живописи, основанной на преимуществе имманентных ей пластических понятий — цвета, формы, конструкции.

Биография Рогинского не богата внешними событиями, самым значительным из них был его переезд из Москвы в Париж в 1978 году. Покинув советскую Россию, художник оказался во Франции в неожиданной для него творческой изоляции, которая, однако, имела свою положительную сторону — он поэтапно избежал двух опасностей: давления грубой тоталитарной пропаганды и влияния интеллектуальных спекуляций актуального искусства. Освобожденный от всего, что могло помешать его работе, в том числе и от желанных вещей — материального благополучия и признания, Рогинский сосредоточился на основном деле своей жизни.

Экспозицию не случайно открывает красная «Дверь» (1965) — единственное на выставке произведение Рогинского, относящееся к российскому периоду, — самое знаменитое, но и самое непонятое. «Дверь» в названии выставки и в ее составе символизирует прощание с эффектным мифом о Рогинском как об «отце русского поп-арта», политизированном художнике, увлеченном умозрительными концепциями.

…вдруг мне захотелось написать такую — пожарную — дверь. Я ее заказал, мне ее по чертежу сделали… Это не настоящая дверь, для меня это энергия:как, скажем, в неопластицистских вещах Мондриана, по идее, должна заключаться энергия. У меня, видимо, что-то получилось, потому что я три дня не мог работать после этого. Прежде я никогда не испытывал такого чувства, что все, можно перекурить. А то, что это — дверь, меня не занимало. Меня занимало то, что это дурацкая вульгарная конструкция, в которой нет ничего красивого.

Из интервью 1990-х (1)

Часто принимаемая искусствоведами за объект ready made красная «Дверь» имеет другую природу. Рогинский неоднократно говорил о ее ближайшем родстве со станковой картиной. Это произведение было результатом упорных попыток живописца преодолеть условность художественного языка, инициированных как внутренним импульсом, так и мимолетным знакомством с художественными практиками ХХ века. Оно стало первым

серьезным опытом деконструкции двухмерной живописной плоскости в послевоенном СССР, прочно забывшем о великих экспериментах русского авангарда.

Рогинский всегда был причастен к одной из главных движущих сил культуры — перманентным усилиям создать «безусловный» язык, непосредственно адекватный всей полноте жизни. Отсюда же и его декларативный антиэстетизм, неприятие самого слова «искусство», под которым он понимал все искусственно созданное, потускневшее от многовекового употребления или отягощенное грузом лицемерной идеологии.

Как всякое большое произведение искусства, красная «Дверь» вмещает в себя много смыслов, но для художника — это прежде всего доведенная до крайней степени попытка осознать границы иллюзорного пространства. Рогинский дошел до последней черты и даже вышел за пределы живописи. Однако, приблизившись к наивысшей точке, картина диалектически перешла в свою противоположность: оказалось, что за пределами живописи — живописи не существует.

Организаторы выставки предлагают оставить за «Дверью» путаницу ошибочных определений, избавиться от штампов, вульгаризирующих восприятие творчества Рогинского и обратиться к его основам.

Экспозиция представляет собой повествование об эволюции художника, поэтому лейтмотив ее конструкции — путешествие как метафора творческого пути. Рогинский представлен во всей многомерности своего творчества, и цельность общей картины основана не на хронологии, а на визуальном материале.

Из пространства с полуабстрактными натюрмортами полок, изживающими изобразительность, зритель перемещается к минималистическому натюрморту — простым «портретам» простых вещей, несокрушимых в своей пластической убедительности. Из зала огромных акриловых работ на бумаге, симулирующих невозмутимость «высокой» живописи, иронично интерпретирующих ее основные жанры, мы попадаем в искаженный, суггестивный мир экспрессиониста, пытающегося прокричать с помощью искусства о мучительном процессе утраты гармонии.

Мы все — продукты своего времени (а как может быть иначе?). И моя работа — это всего лишь отклик на то, что я вижу и знаю, что происходит здесь, на Западе, и особенно там, в России. Искусство с большой буквы, т.е. искусство само по себе, меня не интересует, или, вернее, я его не понимаю.

Автобиография. 1.12.1996 (2)

В первые годы жизни в Париже Рогинский создает серии «Полки» и «Бутылки» (1978—1981), намеренно используя традиционную иконографию натюрморта. Подобно тому, как музыкант играет гаммы, художник обращается к азбуке живописи: открытые и смешанные цвета, взаимоотношения объемов и композиционный ритм проходят адаптацию к новому этапу жизни и новому материалу — традиционные «холст/масло» заменяются на «бумагу/акрил». Диапазон ритмических натюрмортов очень широк — от классического предметного изображения до почти полной абстракции. На их примере Рогинский пластически осознает взаимоотношения понятий: «вертикаль — горизонталь — диагональ», «единичное — множественное», «движение — протяженность».

Постепенно, используя опыт предыдущих экспериментов, художник приучает себя не бояться цвета и формы. Эти характерные пластические упражнения готовят почву для последующего возвращения художника ко всей полноте искусства живописи.

Два следующих года жизни художника (1981—1982) посвящены фундаментальным задачам, которые содержат в себе классические жанры изобразительного искусства. В огромных работах, стремящихся выйти за пределы формата станковой живописи, объекты, даже в пейзаже, стремятся к своему натуральному размеру. Рогинский как будто пытается пересоздать их как новую объективную реальность, но придерживается главного «правила игры»: изобразительная драма разворачивается на двухмерной плоскости, не выходя за ее пределы.

Большие работы на бумаге — отчасти возвращение к любимой идее художника: придать живописи «действенность», сделать ее функциональной. Это своеобразное продолжение его знаменитых серий 60-х, в которых он превращает в картину советский информационный плакат. В начале 80-х годов художник стремится преодолеть диктатуру материала, используя современную демократичную технику, акрил на бумаге превращает его интерьеры и пейзажи в декоративные панно, сообщает им сходство с театральными задниками или огромными афишами московских кинотеатров. Парадоксальным образом эти работы, написанные акрилом по правилам масляной живописи, стремятся к тому, чтобы превратиться из картины в плакат.

Знакомство со всем многообразием новейших течений современного искусства открывает перед Рогинским новые возможности. Рогинский получает адекватное представление об американском поп-арте, искусстве Йозефа Бойса, живописи Эдварда Хоппера, художниках arte povera, увлекается работами современников — неоэкспрессионистов и естественно апроприирует опыт многих из них, делая его частью своего собственного. Кстати, художник отмечает, что, несмотря на полную информационную изоляцию советского арт-сообщества от общемировых процессов, многое из увиденного он интуитивно открыл самостоятельно еще в Москве.

На время Рогинский становится экспрессионистом. Он стремится разрушить иконографию классических жанров, полностью отказывается от оптической иллюзорности пространства картины и прибегает к максимальным искажениям формы. Он как будто проверяет искусство живописи на прочность, то произвольно «кадрируя» изображения, то намеренно разрушая плоскость, перевернув работы подрамником к зрителю. Он строит планы на картине не с помощью перспективы или цвета, а вводя в изображение абсурдные тексты, отодвигающие изображение вглубь или, наоборот — выталкивающие его из пространства картины.

Бурный, но непродолжительный экспрессионистский период (1983—1985) сменяется в творчестве Рогинского рациональным, несколько депрессивным и довольно затяжным этапом «препарирования» искусства живописи. Существует соблазн принять новый этап творчества Рогинского (1986—1995) за разновидность концептуализма. Однако работы этого периода больше соотносятся с абстрактной живописью. Художник занимается своеобразным контрапунктом — стремится добиться единства противоположных начал: плоскости и глубины, абстрактного и конкретного — цвета и текста. Рогинский практически изгоняет из картины предметы, оставляя кое-где только их смутные тени.

Текст, не несущий смысловой нагрузки, чаще всего играет здесь роль организующей структуры: вертикальные и горизонтальные столбцы текста — камертон композиции, состоящей из больших цветных плоскостей.

По собственному признанию художника, буквы бессмысленного текста как абсолютные абстрактные знаки помогали ему настроиться на работу. Подобно сюрреалистам, открывшим для себя «автоматическое письмо», или древним восточным художникам, Рогинский подсознательно стремится освободить сознание, очистить его до пустоты, чтобы внести в живопись элемент бессознательного.

Познавательный процесс поиска абстрактного и бессознательного оказался полезным опытом, но искусство такого рода, слишком отвлеченное, слишком замкнутое в себе, с очень низким градусом эмоциональности, не могло полностью удовлетворить мощный художественный темперамент Рогинского. «Конструктивный» этап его творчества (1988—1995) — закономерное продолжение эксперимента с деконструкцией живописи. Художник стремится выйти в реальное пространство и осязать те первоэлементы, на которые он разложил искусство. Описание подобного творческого процесса можно найти

у радикального протомодерниста Альфреда Жарри: «…дело в том, что использование перемолотых и неясных элементов освобождает мозг от необходимости прибегать к разрушительным провалам памяти, и мозг после их усвоения может легче воссоздавать новые формы и цвета по собственной воле. Мы не в состоянии творить из небытия, но способны делать это из хаоса» (3).

С 1991 года Рогинский начинает писать большие картоны с изображением обиходных предметов одежды — они ознаменуют собой выход художника из тупика отвлеченности. Его не оставляет подавленное воспоминание о «живописной ткани» — архетипическом для живописи понятии, ее «родовом признаке». Художник подсознательно буквализирует понятие «ткань», начиная путь от текстильных объектов изображения — пиджаков, рубашек и брюк.

Понятие живописной ткани содержит в себе идею визуальной равномерности и непрерывности. Задача художника — так организовать цветом плоскость, чтобы она выглядела единым целым, создавая впечатление гармонии. Рыхлый упаковочный картон, на котором он пишет (отчасти из экономических соображений), хорошо впитывает краску, в результате чего у картины возникает сходство со средневековой фреской, на которой известь, проступающая из-под красочного слоя, создает ощущение общей благородной «потертости». Таким образом эффекта гармоничной равномерности художнику помогает добиться сам материал.

В это же время (1992—2003) Рогинский возвращается к жанру натюрморта. Минималистический натюрморт — лейтмотив его творчества. С него началась слава художника как одного из лидеров советского неофициального искусства. В 60-е годы на полутораметровых картонах и холстах он изображал коробки спичек, примусы, кастрюли. В СССР это воспринималось как вызов — в архаичной академической художественной системе еще существовала иерархия «высоких» и «низких» жанров. Предметы, любимые Рогинским, считались «нехудожественными», то есть недостойными изображения.

Через десятилетия, во Франции, он возвратился к старой теме, вооруженный новыми знаниями о живописи и о самом себе. Простые вещи, изображенные скудными художественными средствами, создают у зрителя ощущение сопричастности гармонии. Формы обретают чистоту — становятся элементами: они соотносятся друг с другом на плоскости картины, будучи тесно связанными между собой. Нельзя изменить ни одну деталь, не изменив целого. В новом предметном цикле Рогинский достигает того, к чему стремился: предметы, созданные волей живописца, становятся символами самих себя — конкретной явленностью абстрактного.

Сейчас я особенно пытаюсь понять, что же я делаю. И думаю, что мне просто охота изображать краской и кистью на холсте.

М. Рогинский. Из интервью 1990-х (4)

С 1996 года я работаю маслом на холсте, а тогда писал глисеро (это малярная краска…). Проблема была связана со страхом потратить нормальные деньги на материалы. Но потом я это дело бросил, когда понял, что в игры с «бедным искусством» играть не хочется. Это элитарные игрушки. Надо писать маслом на холсте, этого вполне достаточно для того, что я пишу.

М. Рогинский. Из интервью 1990-х (5)

1995 год. Живописец. В настоящее время пишу композиции с фигурами и городские пейзажи.

М. Рогинский. Автобиографические заметки, 1996 (6)

В 1993 году, после пятнадцатилетнего отсутствия в России, Михаил Рогинский приезжает в Москву на свою выставку. Знакомые образы родного города, увиденные новыми глазами, становятся сильным возбуждающим импульсом для его творчества — тем, что раньше называлось «источником вдохновения».

Исследовав весь диапазон своего таланта, синтезировав собственный длительный, часто мучительный, опыт с достижениями европейской классической живописи, модернизма и актуальными практиками современного искусства, он возвращается к традиционной живописи, а регулярные возвращения в доступную теперь Москву, служат камертоном точности глаза.

При всей самостоятельной ценности каждого творческого этапа путь внутреннего становления был пройден Рогинским для того, чтобы найти способ выражения, наиболее адекватный его основным способностям, и остановиться на нем. Этот способ — масляная живопись. Это способности — художника колориста. Колорист — тот, кого в первую очередь интересует построение цветовых структур и только во вторую — все остальное.

Всю жизнь искавший опору во внешних вещах (тяготение к нарочито «приземленной» грубой технике, к изображению сугубо функциональных предметов неслучайно), Рогинский находит ее внутри самой живописи — гармоническая структура картины выстраивается цветом. Но для этого необходим возврат к традиционной технике: только «холст/масло» — настоящий универсальный материал, обладающий бесконечным набором возможностей. Художник остается наедине с картиной — продуктом реализации пространственных ощущений.

Рогинский пишет не столько дома и улицы, людей, троллейбусы и платформы метро, сколько сложность цветовых отношений. Предметы в его картинах теряют свой эмпирический цвет — привычную «окраску», погружаясь в общее гармоническое целое — пространство, выстроенное на тонких взаимоотношениях цвета.

Москва, написанная Михаилом Рогинским в последнее десятилетие своей жизни, — вневременная данность, свободная от идеологических спекуляций. Иллюзорный мир, инициированный его памятью и воображением, выглядит настолько убедительным, что у зрителя возникает эффект узнавания конкретных мест, ситуаций и персонажей.

Великая сила живописи заставляет зрителя воспринимать двухмерные полотна как эквивалент подлинности.

Живопись Рогинского в ходе своей эволюции постепенно освобождается от всех несвойственных ей, навязанных извне социально-культурных функций. Успешная реализация собственных фундаментальных способностей часто поворачивается к художнику своей неприятной обратной стороной — он становится неадекватен потребностям социальных групп, от которых зависит его благополучие, —арт-сообщества и арт-рынка.

Надо отдать должное мужеству художника-одиночки, избравшего единственно возможный для него путь в искусстве, но, пожалуй, самый невостребованный в современном ему художественном мире. Впрочем, история искусства неустанно напоминает нам, что в течение жизни многие художники, не отступавшие от правды, в первую очередь в отношении самих себя, оказывались на периферии внимания современников. Но мода меняется, а время щадит только того, кто не лжет.

1 Дураки едят пироги. О Михаиле Рогинском. М.: Новое литературное обозрение. 2009. С. 690—691.

2 Дураки едят пироги. О Михаиле Рогинском. М.: Новое литературное обозрение. 2009. С. 636.

3 Жарри А. Дни и ночи. 1897. Цит. по: Ямпольский М.Б. Наблюдатель. М.: Ад Маргинем. 2000. С. 243.

4 Дураки едят пироги. О Михаиле Рогинском. М.: Новое литературное обозрение. 2009. С. 690.

5 Дураки едят пироги. О Михаиле Рогинском. М.: Новое литературное обозрение. 2009. С. 680.

6 Там же. С. 631.