Публикации

Действенная вещь — обиходный речевой оборот Михаила Рогинского. В его устах означал он то аргумент, то похвалу, порой высшую оценку, то компас верного критерия, то — требовательность собственных задач в живописи. Вместо ссылок на памятные личные беседы с художником — пример из опубликованного интервью: «А железнодорожные и противопожарные плакаты, как и вещи [Роберта] Индианы, это нейтральные и потому действенные вещи…». С точки зрения исторической семантики, о которой Рогинский вряд ли задумывался, любимое художником выражение действенная вещь граничило с тавтологией: и в старославянском, и в церковнославянском языках, так же как в некоторых областных народных говорах, слова «дело» и «вещь», по существу, означают одно и то же. «Вещью» на Руси называлось то, что у древних греков именовалось словами «прáгма» (πράγμα — дело, обстоятельство, вещь) и «хрéма» (χρῆμα — вещь, предмет, дело), а у римлян — «res» (вещь, предмет, мир, вселенная, природа, факт, действительность, дело). До сих пор в каждодневной православной утренней молитве читается: «…помози ми на всякое время, во всякой вещи, и избави мя от всякия мирския злыя вещи…» («помоги мне во всякое время, во всяком деле, и избавь меня от всякой злой превратности»). От этих древних корней и тянутся цепочки смыслов, сведенных вместе концептом «вещь»: дело, действие, результат действия, произведение, вещь, предмет, объект, тело, форма, знак, символ, реальность, сущность, явление… Соответственно, всякая вещь, взятая в ее предметности, есть вещь произведенная, сделанная, сконструированная, видимая и увиденная, созерцаемая, воображаемая, памятная, представимая и представленная. Той же (ре)презентативностью отмечены действенные вещи — художественные акты, рассматриваемые в единстве идеи, процесса и результата. Отсюда — следы сделанности и действенности: признаки, качества, свойства, характеристики. Что же в художественном мире Рогинского наделяло вещь действенностью? Что претворяло действие в вещь? И что, наконец, соединяло их вместе, делая их необходимыми друг другу? Ответ художника сводится к единственно значимому для него слову: живопись. Живопись для Рогинского — единственно возможный способ собственного существования в мире, свидетельство того, как он этот мир видит, что умеет делать, как мыслит. При этом сама живопись — живопись как таковая — выступает онтологической первореальностью, безосновным началом, чем-то вроде библейских «брешит» и «архе», или подобно тому, как бытие предшествует существованию, а язык — речи. В модусе существования художника она — «дом бытия», затерянный в промежутке между искусством и жизнью. И здесь, отстаивая живопись как действенную форму своего существования, своей судьбы, своей продуктивности, Рогинский идет до конца, не боясь обвинений в анахронизме — вообще ничего не боясь. Этой экзистенциалистской доминантой естественным образом актуализируется круг других категорий: свобода, подлинность, отчуждение (не-жизнь, не-живопись, искусство), аутентичность высказываний, позиция, бескомпромиссность. Отсюда — при религиозном агностицизме — его «лютеровская» неукротимость и протестантское «мужество быть». 2 Живопись, на всю жизнь ставшая для Рогинского единственно важным делом-и-вещью, никогда не была, да и не могла быть, какой-то готовой, сведенной к универсальному принципу метафизической субстанцией. «Когда я работаю, — пояснял Рогинский, — в конечном итоге больше всего я выражаюсь в том, как я пишу — т. е. цвет, фактура, организация, пропорции. Но делается это не ради живописи… Живопись — вместо жизни. Или, другими словами, живопись для меня — это нарисованная жизнь…» Уподоблять живопись меняющейся жизни — значит находить опору в ней самой. Или, что то же: принимать живопись в собственном ее самосвидетельстве. А тем самым, отличая от не-жизни, принимать ее в коренном, радикальном, непримиримом противостоянии искусству. Особенно, если речь идет об «искусстве живописи», скрывающем в себе эстетизированную искусственность. Здесь Рогинский бескомпромиссен: «Для меня живопись это не искусство… У меня всегда была сильная идиосинкразия к искусству. Я не любил никогда и сейчас не люблю искусство, даже когда им занимаюсь. Хотя, конечно, люблю смотреть хорошую живопись. Но среда искусства мне чужда, люди искусства мне, в общем-то, далеки. Хотя к занятиям искусством я отношусь очень серьезно, я ничего другого просто не знаю… Для меня живопись ближе к жизни, чем к искусству… Я отказываюсь от “большого искусства” и говорю, что живопись — это то, что мы видим вокруг». Биографически начальным местом борьбы с искусством стала для Рогинского сцена. В театр он пришел с дипломом Училища 1905 года, где учился у Виктора Алексеевича Шестакова (1898—1957) — в 20-е годы конструктивиста, члена ЛЕФа, главного художника театра Мейерхольда, прославившегося в ту пору сценическим лаконизмом, простотой и монументальной мощью своих постановок. Конечно, о прямых уроках конструктивизма в училище говорить не приходится — и время, и место учебы тому не соответствовали. Однако лаконизм, монументальность, как свидетельствуют, например, эскизы Рогинского к спектаклям 1960—1961 годов, как подтверждают очевидцы его театральной работы, — изначально служили ему действенной опорой в противостоянии натуралистическому иллюзионизму. Театр — первая школа Рогинского-живописца, основанная на многолетнем «предметном опыте театра». И ремесло, полученное в этой школе, стало неотъемлемой частью его живописного мастерства на всю жизнь. Более того, именно постоянные возвращения к навыкам театральной работы в живописи — будь то интерьер, пейзаж, костюм (изображение одежды) или натюрморт — позволили Рогинскому неутомимо обновлять приемы своей борьбы с искусством. Здесь, в изобретательном и одновременно ремесленном деле театрального художника, сформировались основоположные принципы его последующих живописных практик, основанных на «эстетике простых вещей»: достоверность, вещная предметность, конструктивная ясность, сопряжение слова и образа, скупость деталей при интенсивной либо, напротив, сближенной колористической гамме. Но прежде всего — театральна неповторимая материальность живописи Рогинского, наделявшая поверхность холста («красочное вещество») и предметный мир картин вещественностью в духе языка XVIII века (время становления театра европейского образца в России, превращение театра из придворного в народный). Тогда «вещество» означало и предмет суждения (само рассуждение, содержание чего-либо), и — материальную сущность, субстанцию, наглядность телесно-физической реальности: «Огненное вещество должно неминуемо жечь и светить»; «Тело есть существо от вещества и образа состоящееся»... Именно такой наглядной вещественностью и заряжена вся — как ранняя, так и поздняя, — живопись Рогинского. Для усиления действенности «вещественных образов» Рогинский нередко обращался к плакатам, вдохновляясь их сценариями возможных событий на железной дороге или при обращении с огнем. В иных случаях констативно представленные сигналы предстают в его изображениях перформативными актами: не описаниями, не предписаниями, но ситуациями, осуществленными действиями. О плакатах напоминает и текст в живописи Рогинского. Написанные красками слова имеют разные функции. Самую важную художник видел в разрушении картины. Буквы на поверхности холста, бумаги или картона призваны утвердить условность изображения, открыть доступ к собственному голосу живописи. Впрочем, читаемые фразы, будь то простейшие «титры» либо «сценические монологи», «реплики в сторону» или авторские «ремарки», хотя и подрывают эффекты иллюзионизма, однако от самой сценической ситуации зрителя никуда не уводят. Напротив, удерживают его в активно-диалогическом пространстве взаимодействий. Одним из его измерений выступает припоминание. Либо интимно-личное, либо, напротив, стертое от всеобщего употребления. Слово при этом может быть полностью уравнено с изображением. Например, в работе «При обмене наличие удобств играет важную роль» (1995) связь изображения и текста отсылает к структуре газетно-журнальных объявлений, совмещающих тексты с картинками наглядно иллюстрируемых «удобств»: «лифт, мусоропровод», «газ», «раздельный санузел», «стенные шкафы»… Из театра пришло еще одно путеводное слово Рогинского: соответствие. «Ведь в театре художник всегда ищет соответствия пьесе», — пояснял он свою установку. И приводил решающий аргумент: «Оформление должно соответствовать пьесе… Пьеса, которая называется Россия, — ее нет в живописи…» 3 С середины 60-х — уже после ухода из театра, после разрыва с искусством сценографии как иллюстрированием «выдуманного мира» — Рогинский переосмысляет свой прежний опыт, опираясь исключительно на дело живописи. Работа его концентрируется на двух тематических областях: городских мотивах и натюрморте. Оба обозначения, разумеется, условны: ведь город как исток всякого «здесь» и «сейчас» художника — не «тема», а жизнь. Потому городской пейзаж трансформируется в жанровые сцены, фрагментируется до знакового обозначения того или иного «места действия», сгущается до некой общей среды, превращенной в совокупность условий, в «окружение», «обстановку». Но всякий раз для Рогинского это не архитектурные декорации, но, по его словам, «жизненные ощущения». Так же с натюрмортом. Взятый в своей учебно-школьной функции, у Рогинского он становится сценой действия банальных вещей. И все они — кастрюли, утюги, брюки, чайники, бутылки, банки, объединенные сюжетом живой обыденности, — не пассивные «статисты», но главные «действующие лица», обладатели какой-либо исключительной роли. Ничего «мертвого» (vs. “nature morte”)! Никаких меланхолических аллегорий (vs. “vаnitas”), эстетизированных, скажем, Дмитрием Краснопевцевым. Ничего от соблазна представить реальное в виде символа, иносказания, эмблемы, двусмысленной маски. Ничего не спрятано, никакого притворства. Напротив, всё в молчаливом красноречии прямых обращений к зрителю. Что здесь было новым или, говоря словами Рогинского, действенным? В истоке своем — театральность. Та самая, суть которой хорошо выражают слова Ролана Барта: «Театральность — это густота ощущений и знаков, возводимая на сцене на основе написанного, и это особого рода одновременное восприятие чувственных воздействий — жестов, тона, расстояний, материальных субстанций, световых эффектов — при котором текст утопает в полноте проявлений этого внешнего языка». Говоря о «театральности» необходимо сразу же пояснить: Рогинский в живописи — вовсе не «театральный художник» и не «художник театра». И уж, конечно же, не декоратор-иллюстратор. В его живописи театральность всецело трансформирована, преобразована в живописную драматургию. Драма здесь, конечно же, не особый жанр, но верность исходному содержанию греческого слова «драма» (δραμα): деяние, действие. Именно драма, понимаемая как действие, согласно Ханне Аренд, «представительна для всех художественных жанров: театральная сцена, по сути дела, подражает сцене мира, и драматическое искусство есть искусство “действующих лиц”». Живопись не исключение. Вторая часть слова «драматургия» — «эргон» (έργον — дело, труд, работа, действие, воздействие, деятельность, предмет, вещь) — только усиливает первую, связывая действие с воздействием: с тем самым, что Рогинский именовал действенными вещами. Размышляя над поэтикой воздействия живописной драматургии Рогинского, легко заметить соответствие между моделью сценического дела художника и делом Рогинского-живописца. Первое, что бросается в глаза: будто на оголенной сцене Рогинский — и это в самый ранний период живописи! — занят только тем, без чего нельзя обойтись: «Стол, стул, лампочка» (1963); «Чайник» (1965); «Утюг» (1966); «Штаны» (1966); «Спички» (1966)… Что-то напоминающее пьесы Беккета. Из этого сценического лаконизма и растет поэтика его живописной драматургии — отбор самого важного, упрощение, требование сказать больше меньшими средствами; вещи обособляются, обретая монументальное обличье, как, скажем, примус из школьного натюрмортного реквизита. Но теперь, в живописи, предмет более не реквизит, а центральный участник действа. Теперь он скульптурная конструкция вещного достоинства, весомости, мощи. Следующее измерение — включенность предметного мира в сценическое действие. Предмет драматизируется: горящая спичка противопожарных плакатов, жар пламени конфорок газовых плит и примусов заряжены пожарной тревогой, опасностью; локомотивы под паром разрывают воздух и угрожают возможностью бурного развития событий. Живопись здесь приближается к эффектам театральной афиши, где изображение подсказывает сценарий, избегая при этом литературного повествования. И тут же тонкая драматургия цвета — контрапункт к монохромно-объектным конструкциям (серия «Стена с розеткой», 1965) или геометрической предметности (серия «Кафельных плиток»). Как эта живописная драматургия соотносилась с тем,что Рогинский называл «жизнью»? Самым прямым, ультимативным, образом. Рогинский честно принимал суровую требовательность навязанных жизнью сценариев и ее же режиссерских поправок, но перед их деспотизмом не отступал. Упрямо работал, не впадая ни в какое рабство. Соответствие жизни в его живописи разворачивалось по ту сторону эстетизированных полярностей — вроде живого духа искусства и мертвой буквы обыденности. Жизнь в его живописи — трезвое принятие условий жизни через утверждение своего дела: через живые воспоминания, через подсказки вдумчивой памяти, через преодоление отлученности от порядка вещей, с которым когда-то был связан мыслями и ощущениями. При этом — никаких трафаретов готовых решений, никаких присяг модным измам. Никаких попыток словчить, объегорить зрителя, объехать по кривой «искусства». 4 Здесь уместно вспомнить устойчивые фантазии о «русском поп-арте», в правах на отцовство которого московская молва настойчиво пыталась убедить Рогинского. Художник уклонялся. С одной стороны, охотно принимал сближение своей живописи с американским поп-артом,хотя и пользовался в таких случаях отчуждающими кавычками, с другой — иронизируя над фантазмом — решительно отрицал какое-либо подобие. Поп-арт как стиль его совершенно не интересовал. По его убеждению, в СССР не было поп-арта уже потому, что не было рекламы. При этом Рогинский настаивал на поворотном значении американского поп-арта для художественных практик ХХ века: «Только начиная с поп-арта, живопись выбирается на другую дорогу». «Другую дорогу» он видел в «попытке сделать современный реализм». Притом уточнял: «Я, кстати, никогда поп-арта и не собирался делать, называл свой стиль “документализм”». И действительно: его не увлекли ни множительные техники, ни тиражные устройства; не воспользовался он и переиначиванием образцов пропаганды или идеологических клише, как это делал соц-арт. Всю жизнь его притягивало «невидимое», «нерисуемое»: то, что у всех на виду, что составляет повседневную реальность существования, на что в силу своей будничной заурядности не оставляет следа ни в сознании, ни в живописи современников. Двойственное отношение Рогинского к поп-арту было вполне искренним. Несомненно, его живопись многим обязана американскому искусству начала 60-х. Однако речь не шла о поп-артистских цитатах или закамуфлированных заимствованиях, как то было у иных художников начала 70-х, тут же прибившихся к соц-арту Комара и Меламида; Рогинский всегда оставался независимым, всегда шел своим путем. В поп-арте, который он узнал сначала по журнальным репродукциям (журнал «Америка» 1965 года), а затем, почти полтора десятилетия спустя, увидел в подлинном материале и размере, наиболее привлекательной оставалась для него фигура Роберта Раушенберга с его «комбинированной живописью» (combine paintings) 50-х: соединение живописи с объектами быта. Реакция Рогинского известна: монохромные стены с электрошнуром и розеткой, позже — картоны многочисленных «стен» (1990) или ассамбляжные картины-объекты из фанеры, дерева и акрила вроде серии «Каждый раз на выставке ее ждет много нового и неожиданного» (1993). К подобным неподражательным реакциям можно отнести и увеличенные спичечные коробки, противостоящие увеличениям Джеймса Розенквиста, и «наивно»-живописные «пузыри» с текстами, снижающие пафос эстетизации комиксов в картинах Роя Лихтенштейна, и — живописную энергию перламутрового «серого» цвета, освобожденного от принудительного усердия Джаспера Джонса. Иконографические поиски следов семейного родства (скажем, консервные банки Рогинского — пивные банки Джаспера Джонса — банки «Супа “Кемпбелл”» Энди Уорхола) также не подтверждают прав на отцовство «рус-ского поп-арта». Американский поп-арт для Рогинского-художника — горизонт современного ему искусства, масштаб, вектор перемен, культурный контекст, поле действия. Однако действия, подчиненного совсем иным задачам и критериям, иным интересам, иным соответствиям. Да, иконографически у красной «Двери» (1965) Рогинского легко прослеживаемая поп-артистская родословная. Вспомним хотя бы “Interview” (1955) или “Inside-Out” (1962) Роберта Раушенберга, вспомним «Магазин игрушек» (1962) англичанина Петера Блейка, вспомним знаменитую «Ванна 3» (1963) Тома Вессельмана. Однако на подобной иконографической каталогизации все «сходства», исчерпав себя, тут же отступают. Их теснят разнящиеся предпосылки, мотивации, задачи. И это понятно: если западные художники, используя готовые объекты, переосмысляют под разными углами эстетику и опыт энвайронмента, то Рогинский, вступивший в те же годы на путь живописи, — переоценивал опыт театра в живописи. Поле его действий — «промежуток между искусством и жизнью». Однако промежуток совсем иной, нежели тот, что осваивал Раушенберг. В этом промежутке не было ни дверей в Галерею Лео Кастелли, ни в Музей современного искусства, ни в павильон Венецианской биеннале. В этом промежутке, не принадлежавшем ни искусству, ни жизни, но от них всецело зависимом, дверь можно было лишь воображать: как абсурдный — но, вопреки всему, действенный — пожарный выход. Выход куда? Конечно же — в живопись. То есть в тот же самый промежуток. Именно в замкнутом пространстве этой безвыходности и рождались действенные вещи Рогинского. Сначала в Москве, затем в Париже. Пожарная красная «Дверь» оказалась действенной вещью не только для московского художественного сообщества, но и для самого художника. Позже он разъяснял: «Это картина… Это не настоящая дверь, для меня это энергия: как, скажем, в новопластицистских вещах Мондриана… У меня, видимо, что-то получилось, потому что дня три не мог работать после этого. Прежде я никогда не испытывал такого чувства, что все, можно перекурить. А то, что это — дверь, меня не занимало. Меня занимало, что это вульгарная, дурацкая конструкция, в которой нет ничего красивого…» 5 Художник Жан Дюбюффе, к творчеству которого Рогинский относился с уважительным вниманием, говорил: «Я за то, чтобы все начинать сначала. После каждой еды следует сметать крошки и накрывать стол заново». Рогинский думал сходным образом. Все его творчество — каждодневное мужество труда и постоянства и одновременно готовность к риску первопроходца: неустанная переоценка прежде сделанного, похожая на решительную смену театрального репертуара. Чуть ли не каждые два года — новые сюжеты, новые техники, новая стилистика, новые решения как будто бы уже решенных, но по-прежнему неотступных задач. Сначала — первооткрытие, затем — интенсивная его разработка, наконец, предчувствие исчерпанности, побуждающее остановиться перед угрозой самоповторений. Затем — все сначала. Так было не только с «Примусами», «Стенами», «Полками», «Кухнями», «Пенсионерами», так было и с красной «Дверью», за которой последовала вишневая «Дверь» (1965), а много позже — в новом для художника материале — двери из упаковочного картона (1989, 1990). Творческое развертывание живописных идей у Рогинского всегда шло в масштабах цикла. Один и тот же сюжет мог иметь многочисленные варианты в композиции, цвете, фактуре, размере. Затем — цикл оттеснялся другим циклом. Наконец, в совсем новой серии могли возникнуть какие-то прошлые мотивы, получавшие новые роли в изменившемся контексте. Все эти перемены побуждают рассматривать творческое наследие Михаила Рогинского в двойной перспективе: в перспективе перемен, переоценок, разрывов с прошлым и — в перспективе верности художника своему базисному опыту, на который опиралась его творческая одиссея. В такой двойной перспективе могут находиться и отдельные работы. В каждой из картин — глубокий след движения в непредсказуемое и одновременно зрелое присутствие будто бы знакомого: возвраты к поворотным развилкам, упорство в разработке однажды намеченного, способность извлекать новые возможности из вчерашних открытий. 90-е годы — годы кочевой продуктивности Рогинского. Он работает и в Париже, и в Москве. Но живет исключительно Москвой, побуждая ее говорить языком своего живописного воображения и своей памяти. Языком безошибочной зоркости и внутренней свободы — свободы от диктата моды, актуальности, «успешной арт-карьеры». Из путешествий в страну воспоминаний — путешествий воображаемых, обязанных зрительной памяти сердца и полных пронзительных открытий, — он привез «сны» о столь же достоверной, сколь никем не опознанной в живописи пьесе под названием Россия. Теперь всю сцену захватила многофигурная калейдоскопичность прежде неуловимой жизненной действительности. Рогинский увидел ее без всяких прельщений «весной освобождения». В его Москве мало что изменилось. Окраины, бараки, дворы, подворотни, подъемные краны, гаражи… И как будто те же люди: многофигурные фрески людских потоков, разбивающихся на малые группы: «Толпа», «Улица», «Очередь», «Рынок», «Гардероб», «Собрание», «На выставке», «Застолье», «Танцы»… Все та же, что прежде, магнетическая густота ощущений, мыслей и чувственных воздействий наэлектризованной живописной драматургии. Прежняя четкость мизансцен, отчетливый ритм, ясный рисунок силуэтов, вибрирующий импрессионистической светоносностью цвет и сквозь все многообразие — какое-то застывшее, по-чеховски длящееся время монотонного существования… Не изменилась и позиция Рогинского: он по-прежнему — и до конца дней — в сражении с собственным мастерством, где мастер вновь и вновь одерживает победу. Сегодня сцена изменилась: то, что было для Рогинского «промежутком» — предстало классическим сюжетом о гениальном художнике, возвращающем своими действенными вещами полноту жизни искусству.