Публикации
Михаил Рогинский. «Москва – это, прежде всего…» (из частных собраний)
5 марта – 20 апреля
Государственный музей изобразительных искусств
имени А.С.Пушкина
Отдел личных коллекций
В одном из интервью 90-х годов Михаил Рогинский сказал: «…эти работы будут для меня закончены, когда я привезу их в Москву». Речь шла о вещах условного «московского цикла», которые писались в Париже примерно с 1995 по 2001 годы. Автор осознавал свою задачу едва ли не как миссионерскую – «показать русским русских» и тем самым помочь им научиться «мужественно воспринимать самих себя». Большая экспозиция в Третьяковке на Крымском валу, устроенная им в 2002 году, состояла из двух разделов: за картинами 1960-х сразу шли вещи 1990-х и рубежа веков. Несмотря на стремление отделить «себя прежнего» от «себя нового» («про 60-е я забыл, это как будто не я делал»), концепция персональной выставки с отказом от последовательности и умышленной «утратой середины» ясно говорит, что именно автор полагал «правильной» линией своего пути.
Новая экспозиция из работ все той же «московской саги» и совсем поздних, за год до смерти созданных натюрмортов с цветами – скорее знак «возвращения в Москву» чем повод для обобщающих умозаключений. Это не «весь Рогинский». И все-таки около 120 вещей, по печальным обстоятельствам оказавшиеся итоговыми, побуждают к ретроспекции и рефлексии. Как раз по их поводу Рогинскому пришлось неоднократно давать разъяснения, и вспышки критической активности, сопровождавшие его появления в Москве 90-х годов, были связаны в основном с ними.
Критиков эти работы поначалу озадачили: фигуративное искусство с очевидным гуманистическим посылом в конце ХХ века «сбивало настройку» искусствоведческой оптики. По внешним признакам «истории про людей» не соотносились с репутацией Рогинского как радикалиста эпохи андеграунда. Но не могли быть трактованы и как отход на позиции традиционализма: они гипнотически завораживали даже самых равнодушных к пластическим способам выражения и жестко соблюдающих границы актуальной зоны приверженцев contemporary аrt. Оставалось согласиться, что и прежде Рогинский «рисовал не как поп-артист, а как традиционный живописец, упивающийся фактурой, цветом и игрой мазков» (А. Панов), либо назначить художника «ответственным за то, чтобы живопись не умирала», оговорившись, что сие есть «непосильная задача даже для такого сильного мастера» (В.Дьяконов). Голос этого одинокого человека явно звучал вне хора («Я вообще не способен попадать ни в какую среду. Когда возникает среда, я начинаю смотреть на дверь») В 90-е годы Рогинский дал много интервью и рассказал нам больше, чем у него спрашивали, причем с предельной прямотой, простодушием и без малейшей оглядки на этикет прояснив собственные намерения и образ мыслей. Это заставляет включать в поле интерпретации его тексты и, смещая фокус рассуждений от слов к художественной практике, разобраться, как одно соотносилось с другим. Рогинского, кажется, вовсе не интересовало определение и «застолбление» своего места в предустановленных стилевых «ячейках». Он последовательно стремился избежать навязчивых искусствоведческих дефиниций, открещивался от статуса «русского поп-артиста», «отца соц-арта», и просто не принимал во внимание эти определения как что-то несущественное. Существенным он считал этику искусства, в частности – живописи. Ответ на не вполне проясненный и не до конца формализованный «вопрос о главном», об онтологическом оправдании единственно возможного для художника рода деятельности смущал его элитарностью и экзистенциальной необязательностью. «Московские жанры» последнего десятилетия — отчасти попытка решить этот вопрос.
Жанры? Истории про людей? Населенные пейзажи? Любое определение требует кавычек. Строго говоря, событий или историй как таковых здесь нет, а пейзажи часто вовсе не населены – роли персонажей исполняют трамваи, грузовики, троллейбусы, дома. Москву как место действия даже трудно опознать: разве только на московских окраинах существуют дворы, где развешивают белье; дома без балконов со слепыми окошками, застящие и без того тусклый свет и закрывающие горизонт? В сумеречных пространствах комнат с низкими потолками обитают «люди множества» — - мы видим их спины чаще, чем лица; эти люди жмутся друг к другу, стремясь в коллективном теле толпы преодолеть собственную единичную ущербность. («Меня очень интересует множественность, калейдоскопичность», — говорил Рогинский. – «Когда много»). Они не действуют, а пассивно пребывают в ожидании поворота сюжета, которого, скорее всего, не будет (зарплату не повысят, лифт не починят). Не случится и самого сюжета: персонажи не обратятся в героев, им не выйти за рамки самых общих, скупых архетипических жестов. «Собрание» легко спутать с «застольем»: те, кто, сбившись в кучу, смотрит картины на выставке, не отличаются от тех, кто стоит в очереди, толпится в столовой или заполняет двор бессмысленным броуновским движением. «…Москвичи, «приходящие» ко мне, совершенно реальны. Я знаю, каким голосом говорит каждый из них» (из интервью). «Как-то случайно выходит, что получается вот такая тетенька. Не какая-то конкретная, но – реальная. Я знаю, что такая тетенька есть, и это меня удивляет и радует» (из другого интервью).
Лишенные рам, написанные на разноформатных холстах, снабженные задающими дополнительную «отстраняющую» рамку живописной иллюзии надписями работы подразумевают тотальное воздействие. Мимо нас проходит чья-то «вся жизнь», но ни один ее фрагмент не может претендовать на полноту целого. Там, где текст не вторгается в пространство, оно противодействует лирическому проникновению самим композиционным устройством: обитатели непроницаемым фризом выстроены на авансцене; кулисы сходятся, не давая взгляду простора. Кисть с почти малярной широтой скользит по фигурам и постройкам; подмешанный к палитре серый цвет (или все-таки свет?) выглядит не «зловещим дегтем», а знаком житейской рутины – воздуха здешних мест. Этот серый не мешает троллейбусу быть голубым, бараку – синим, а фасадам домов – вспыхивать чистой терракотой. Странная, невеселая, сумрачная красота возникает вопреки правилам колорита: красота живописи проецируется на ее предмет и парадоксальным образом обращается в характеристику самого предмета. «Эти дома советские, трамваи – это не ужас. И сейчас не ужас, и никогда не было ужасом…» (из интервью). «Нигде в мире нет таких окон, такого ритма, такой жизни. Они все одинаковые, с какой-то вдруг занавесочкой, там, за крестообразной оконной рамой какая-то жизнь…» (из другого интервью).
Слово «красота», «искусство», «картина» и даже «художник» явно вызывали у Рогинского большие сомнения: «для меня живопись это не искусство»; «там, где начинается искусство, живопись почти кончается»; «я не любил никогда и сейчас не люблю искусство…»; «картина это неприличная вещь»; «Я хочу быть обыкновенным человеком, которому просто нужно этим заниматься»; «мне просто охота изображать краской и кистью на холсте». Он ассоциирует их с элитарной по определению артистической позицией, с культурой музеев и котурнами «творческой профессии», с тем, что не имеет отношения к «просто жизни», которой живут «просто люди». Рогинский не понимает, как можно заниматься художественными экспериментами «в голодной, нищей, умирающей стране» (это о Малевиче) и писать одалисок во время войны (о Матиссе); в интервью 90-х годов он признается, что с трудом смотрит авангард, что Пименов, Дейнека или «Засада» Богородского ему интереснее, потому что это «не искусство, это жизнь».
Интересно, что возврат к крупноформатной и прямой оптике случился у Рогинского в самых последних его вещах. В натюрмортах 2003 года, созданных как бы вопреки собственному заявлению: «Я не могу написать букет цветов… Мне необходим грубый, низкий жанр». Тем не менее, это именно цветы – традиционное воплощение красоты в искусстве – букеты, охапки, написанные то пастозно, почти красочным рельефом, то полупрозрачной серой дымкой сближенных валеров. Живопись как таковая – почти лабораторная и абсолютно виртуозная. Обозначали ли эти натюрморты какой-то слом стилистики, начало нового, не успевшего осуществиться этапа? Или были своего рода отдыхом, отходом в маргинальную сторону, который вдруг нечаянно оказался итогом? Или это просто мир трагически сузился во время болезни? Однозначно ответить на эти вопросы почти невозможно. Впрочем, можно вспомнить, что цветы в конце жизни писали и другие художники, казалось бы, к тому не склонные. Например, Татлин.
Не любя слово «искусство», Рогинский – единственный среди коллег и современников – абсолютно романтически верил в его преобразующую силу. Верил, что, если позднюю живопись увидят обычные московские жители («не элита, а люди, которые говорят про «Дверь», что это – ужас»), то с ними что-то произойдет, их жизнь изменится в психотерапевтическом (они научатся видеть себя) и в просветительском (они научатся понимать живопись) смысле. Может быть, так и случится?