Публикации

В Москве побывал Михаил РОГИНСКИЙ – в 2002 году должна состояться его ретроспективная выставка в Третьяковской галерее. Разговоры о ней ведутся уже года три, но наш главный национальный музей, как всегда, похож на реликтовую тварь, спящую десятилетиями и пробуждающуюся, когда ей в нос суют пончик с повидлом.
Конечно, лучше позже, чем никогда. Но жалко терять время – его потом трудно догнать. В ожидании выставки художник, без которого история российского искусства второй половины ХХ века не получилась бы, провел 15 ноября мастер-класс в Государственном центре современного искусства.
Михаил Рогинский родился в Москве в 1931 году. Учился в Московском городском художественном училище, потом в Училище памяти 1905 года. Отслужил в армии. Во второй половине 50-х работал театральным художником в провинциальных театрах. Преподавал в Городской художественной школе Москвы и в заочном Народном университете искусств имени Н. К. Крупской. С начала 60-х участвовал в выставках неофициальных художников. В 1978 эмигрировал, живет в Париже.
Про Рогинского часто говорят, что он «отец русского поп-арта». Поводом для этого служат его работы середины 60-х, немыслимые по тем временам: «Красная дверь», «Спичечный коробок», «Кафель», «Стена», «Метлахская плитка». Художник с такой трактовкой своего творчества совершенно не согласен.
– Ну да, у Леонардо есть «Мона Лиза», у Малевича «Черный квадрат», у меня «Красная дверь»ѕ Мне приходится говорить о ней. Это не поп—арт, это не ready-made. Вещь сделана специально по моему чертежу плотником. У нее другой размер, нежели у обычной двери, другой рисунок. Для меня главное – конструкция, совершенно элементарная и очень красивая. А еще – в какой-то момент, сделав «Дверь» и «Стены», я встал перед этической проблемой: мне показалось странным, что плотнику нужен, скажем, час, чтобы распилить доски, сколотить каркас, приколотить фанеру. Мне – десять минут, чтобы закрасить краской поверхность, и еще пять минут, чтобы привинтить ручкуѕ И я стал делать более живописные вещи. Кроме того, нередко начинают рассуждать: Рогинский дверью что—то открывает или что—то закрывает. Это не так. Никакой метафизики. Работа ничего не значит, кроме самой себя.
Когда-то Михаил Александрович был радикальнее главных радикалов. Его вещи могли казаться более диверсионными, чем нагруженные литературными смыслами работы Оскара Рабина и других героев нонконформизма. В его картинах, изображающих убогие предметы советского быта, пытались найти жесткую социальную критику.
– Для меня важны цвет, пространство, фактура, конструкция. В «Красной двери» находили что—то антисоветское. А меня просто интересовала активность красного цвета. Был однажды скандал из—за картины, на которой изображена витрина магазина, пустая. Мол, антисоветская клевета. Мне была важна композиция этой пустоты. И я ведь эту витрину рисовал с натуры, из моего окна. Что я могу поделать, если она была пустая? Но скрывать не буду, советскую власть я ненавидел. Меня тошнило от вранья. Я просто не мог переносить эту мерзость. Иногда, когда не мог работать, я включал радиоточку, слушал минут десять коммунистический бред, и у меня случался прилив энергии.
В середине 70-х Рогинский, как он сам говорит, сломался. «Я зашел слишком далеко» – в Москве тогда людей, понимавших, зачем рисовать банный кафель и коммунальные стены, можно было пересчитать по пальцам. Он начал писать жанровые сценки – маленькие картины темперой. Изысканная, мастерская живопись, но это был компромисс, шаг далеко назад. Выходом стала эмиграция – навсегда, без надежды когда-нибудь вернуться. Из Шереметьева Рогинский и его жена Ната улетали с двумя дворнягами; художник нес авоську, полную пустых советских консервных банок. Это была натура для его первых натюрмортов, сделанных в Париже.
Во Франции все складывалось несладко. Рогинский, человек безукоризненной честности и абсолютной требовательности к себе, не стал играть в эмигрантские игры. А потом, в 80-е, накатила волна нового авангарда из Москвы. Для ведущих искусствоведов качественное современное искусство из тогда еще СССР ассоциировалось прежде всего с Ильей Кабаковым и Эриком Булатовым. Эти художники заслуженно заняли почетные места, но Рогинский оказался в глубокой тени. Жан-Юбер Мартен, директор Центра Помпиду: «Я знаю Рогинского. Очень хороший художник. Но поймите, у меня уже есть Кабаков и Булатов. Места для русских, к сожалению, заняты». Юрген Хартен, директор дюссельдорфского Кунстхалле: «Рогинский – изумительный мастер, но он слишком долго был вне внимания, сейчас что—то поделать уже трудно». Пьер Рестани, авторитетнейший французский художественный критик: «Если бы Рогинский попал в нужный момент в нужное место, он бы мог заслуженно соревноваться с Уорхолом или с французскими «Новыми реалистами». Но тогда он был в СССР, о нем никто ничего не слышал».
Последняя большая работа Ильи Кабакова, показанная на Венецианской биеннале-2001, называется «В будущее возьмут не всех». Кабаков сделал все, чтобы его туда взяли, и по праву вписал свое имя в историю искусства. Беда и счастье Рогинского в том, что он мало думает о будущем.
– Интересно не само произведение, не результат, а процесс. Главное – работа, а не производство вещей. Мир ныне и так переполнен вещами, они везде – в супермаркетах, в музеях, в домах. Моя задача – создание чего-то, что не включено в мир вещей, что противопоставлено обществу потребления. То, что я делаю, я назвал бы «живописью вместо жизни». Живопись бесконечна, она бескорыстна, ноѕ Она часто оказывается эгоистичной. В какой-то момент я вдруг понял, что вещи, которые я рисую, это я сам, это мои автопортреты. Они были агрессивны. Я почти испугался – что же, это не я рисую дверь, утюг, кафель, а они меня? И стал пытаться делать такие картины, на которых не я, а реальность. Скромные и смиренные, как натюрморты крепостных художников XVIII века.
В Париже тематика работ Рогинского почти не изменилась. Но живопись стала еще более суровой и уверенной в себе. И более реалистичной, иногда вплотную приближающейся к традиционной картине. А добиться этого в современном искусстве, не покривив душой, крайне трудно.
– Меня часто спрашивают, почему я в Париже изображаю Москву. Что это, ностальгия? Нет. Эта Москва – забор, отгораживающий меня от случайностей. Что мне рисовать в Париже? Да, жить там удобно, но рисовать эту жизнь мне неинтересно. Это то же самое, как моя неспособность делать что—то на заказ. Мне как—то предложили: нарисуй морской пейзаж с кораблем или красивую женщину. Подзаработаешь. Рисовать я вроде бы умею, но не вышло совершенно ничего. Что касается современного искусстваѕ Я понял, что не переношу его, оно мне кажется лживым и болтливым. Не могу ходить на выставки в Бобур и по галереям. А Москва с ее домами-коробками и рядами одинаковых окон – это реальность. Нигде больше нет таких окон. И люди – в троллейбусе, на улице – для меня важно, что я стал много рисовать людей. Я пытаюсь, возможно, вернуться назад. Рисовать людей как двери, деревья или утюги. Но так, чтобы они рисовали меня. Без агрессии. Я один из них.
Поиск места в истории искусства – это не штурм электрички в час пик. Главное не впрыгнуть в уходящий вагон, а знать, куда попасть. Стрелочник Рогинский это прекрасно знает.