Публикации

2008
Надя Плунгян, Преображение авангарда, Русский журнал, 11.03.2008

Вообще-то, эта статья должна была посвящаться выставке Михаила Рогинского в Пушкинском музее. На этой выставке обещали показать последние работы Рогинского 2000-х годов, вроде тех немногих, что можно было увидеть пару лет назад в ГЦСИ. Но открытие не состоялось: в последний момент оказались неразрешенными какие-то наследственные вопросы. Состоится ли выставка когда-нибудь вообще, в пресс-службе мне ответить не смогли.

Повесив нос, я возвращалась домой и думала о месте Рогинского в искусстве нашего времени и о странной, смутно знакомой по каким-то другим примерам динамике его живописи.


плунгян 1.png


Известно, что поклонники Рогинского часто разделяются на два почти враждебных лагеря. Одни воспринимают его как "отца русского поп-арта" (это клишированное определение столько раз было предложено самому Рогинскому - а он устало протестовал, - что можно, наверное, включить его в какой-нибудь новый терминологический словарь). "Отец русского поп-арта" возник из "красной двери", сурово-декоративного "Мосгаза", раблезиански огромных спичек, брюк, примусов и утюгов, которые ужасали своей реальностью. Этот "отец" по линейке чертил на своих холстах коробки безликих многоэтажек и развернутые прямо на зрителя квадраты метлахской плитки, которая, пожалуй, стала бы кошмаром для Мондриана.

Потом, после его отъезда во Францию и после долгой, в десятилетия, паузы, появился другой Рогинский: не концептуалист, каким его уже привыкли считать, а живописец. Долгое время почти никто не мог понять его новых работ, где он по памяти воссоздавал бытовые картины советской жизни: подъезд с остановившимся лифтом, толпа в ожидании трамвая, рынок, универмаг, зимние пейзажи "поселков городского типа". Непонятным было, конечно, не содержание картин, а их интонация. После плакатной броскости "примусов" 60-х годов эти холсты не несли в себе ни протеста, ни, как казалось, концептуального "двойного дна". Эта непривычная лирика обескураживала в первую очередь тех, кто уже зачислил его в поп-артисты, так что подобная эволюция во многих кругах считалась неудачей. С кем не бывает провалов в эмиграции.

Но у Рогинского была и другая публика - те, кому он был интересен именно как живописец. И как раз для них никакой существенной перемены в художнике не произошло. Разве что в советских условиях самой реальной, зримой пластической мощью обладали однотипные для всех предметы окружающего мира, а на расстоянии, из Парижа, так стали восприниматься уже не предметы, а целые куски повседневности.

Русский поп-арт, существовал он или нет, возник в рамках так называемого "второго авангарда", в среде послевоенных художников-"нон-конформистов". Уже само название требует как-то сопоставить это явление с авангардом первым; прямых аналогий, разумеется, быть не может, но если задуматься о движении от знака к фигуративной живописи, то такие примеры найдутся и там. Путь, отчасти близкий пройденному Рогинским, примерно за полвека до него осваивал Александр Древин, заметный в 20-х мастер авангардного искусства, руководитель музейного бюро Наркомпроса и один из основателей "Ассоциации Крайних Новаторов" - вместе с Варварой Степановой, Александром Родченко, Иваном Клюном.


плунгян 2.png


Древин и его будущая жена, Надежда Удальцова, были в это время увлечены беспредметной формой, кубизмом и супрематизмом. Удальцова до сих пор известна в первую очередь как "амазонка авангарда"; запоминающиеся черно-белые композиции Древина с их вытянутыми клиновидными плоскостями можно даже назвать революцией внутри супрематизма - в отличие от "мира идей" Клюна и Малевича, древинские "цветовые массы" очень живописны и кажутся почти реалистичными.

Однако именно Древин и Удальцова стали одними из первых деятелей авангарда, отказавшихся от авангардного мышления. К 1926 году они оба совершенно отошли от абстракции, работая в основном над пейзажами. В поисках новой живописной выразительности, густой фактуры и напряженной экспрессии (Древин достигал ее с помощью хаоса "бурлящих" красок, нанесенных не столько кистью, сколько шпателем и пальцами) они ездили в 30-х в Армению, в глухие районы Урала и Алтая, где сама природа обладала такими свойствами.

Конец 20-х и начало 30-х для Древина и Удальцовой были, пожалуй, лучшим периодом. Преподавание в московском Вхутемасе, множество учеников, персональные выставки, командировки и, главное, реальное влияние их нового восприятия природы на художественную жизнь. Как и у многих, все было оборвано стремительно. Задачи искусства все теснее примыкали к политическим: Древина с 1932 года постоянно "прорабатывали" на собраниях, требуя достоверности, "борьбы за социализм в изобразительном искусстве". Наконец в 1937-м он был арестован по обвинению в контрреволюционной агитации и приговорен к расстрелу. Перед обыском, чтобы избежать конфискации его работ, Удальцова ставила на них свои инициалы.

Судьба Древина противоречит знаменитой концепции "авангарда, остановленного на бегу" советской властью. Его жизнь была насильственно прервана, но в то время он уже давно не был авангардистом, двигаясь "вперед к природе" от аналитических схем. И причиной была не лояльность новому "сладостному стилю", хотя наступающий соцреализм и требовал традиционного, понятного искусства. Ученик Древина Роман Семашкевич писал в 1934 году: "Характерно, что все начинают рьяно копировать старых мастеров, не жалея на это драгоценное время, и очень много заимствовать у них, почему и создается такой ложный классицизм... У многих сейчас появились Рафаэль и Рембрандт настольными художниками, чего я никак не могу понять".

Когда-то московская галерея "Дом Нащокина" проводила пробное сравнение двух эпох, объединяя Древина и его современника Артура Фонвизина с Анатолием Зверевым под знаменем "экспрессионизма". Сейчас в той же галерее идет выставка редких вещей Древина и Удальцовой из частных собраний. Она показывает, что одной только экспрессии для такой параллели мало. Центральная тема здесь - битва между наглядностью идеологии (какая бы она ни была) и живописным качеством произведения, то есть тем, что называют чистой пластикой.

плунгян 3.png


Жемчужиной выставки без преувеличения можно назвать "Портрет летчика" Надежды Удальцовой 1942 года. Таких портретов было несколько: в войну Удальцова писала их по случайному госзаказу, который был чуть ли не первым за пять лет, прошедших после ареста Древина. Этот портрет - действительно музейная вещь по сочетанию заложенного в ней драматизма, тонкой живописности дымчатых серо-голубых оттенков и композиционной ясности. Все это несмотря на официальнейшую тему, которую другой художник решил бы в духе уже привычной бравурной наглядности. И при взгляде на этот портрет возвращается мысль о степени, в которой историю советского искусства XX века можно рассматривать не как смену идеологий и "измов", а как историю упомянутой пластики. Возможно, именно на этом, помимо Древина, настаивал и Рогинский.

Такая концепция не содержит в себе революционной интриги, отчего кажется большинству критиков лишенной движухи; кроме того, она не предполагает унаследованной от советского искусствоведения черно-белой расстановки сил (например, набившей оскомину диалектики актуального и неактуального). Но именно интерес к пластическому новаторству, то есть, в сущности, степень свободы художественного поиска, в реальности влиял на восприятие художника современниками (как с Рогинским, не пожелавшим тиражировать примусы), а порой на его судьбу (как это случилось с Древиным). В традиционной живописи не меньше подводных камней, чем в беспредметной, и прав недавно ушедший поэт: не всегда поймешь, то ли змейка, то ли мост, то ли петелька взахлест.

Выставка "Александр Древин и Надежда Удальцова. Вопреки эпохе" будет работать в галерее "Дом Нащокина" до 23 марта 2008 года.

Выставка Михаила Рогинского в музее личных коллекций ГМИИ переносится на неопределенный срок.

Иллюстрации:

1. Михаил Рогинский. "27-й трамвай", 2001.

2. Александр Древин. "Барка", начало 30-х.

3. Надежда Удальцова. "Портрет летчика", 1942.