Публикации

Есть все основания полагать, что современное искусство у нас началось с Михаила Рогинского, который в середине шестидесятых стал делать странные вещи — картины, на которых были изображены простые бытовые предметы — примусы, спичечные коробки. И, наконец, первые настоящие объекты — мрачные, раскрашенные в красное "Двери".

Потом эмигрировал в Париж, где оказался в странном полузабвении. Лучи славы и успеха прошли мимо этого коренастого художника с сократовской лысиной и взглядом правдолюбца. Но, когда в девяностых Рогинский стал привозить в Москву выставки с тяжелыми, мрачными картинами, на которых были изображены какие-то алкаши и тетки с авоськами, молодые искусствоведы и художники единодушно признали в "дяде Мише" безусловного классика и отца-основателя.

— Миша, расскажите о своем происхождении. Рогинский — красивая фамилия.

— Моя фамилия по бабушке — Лурье, а Рогинский — прозвище, по деревне Роги в Белоруссии. Лурье — аристократическая еврейская фамилия, левитская. У прадеда была синагога в Могилеве. А вот моего отца забрали, когда мне было семь лет. А дальше — бедность, сын врага народа, ребята на улице дразнят...


— Вы учились на театрального декоратора. И вот однажды проснулся Миша Рогинский и сказал себе: "Стану-ка я авангардистом!".

— Нет, ничего такого не было. Я никогда не думал работать в театре, но пришлось. Отец еще не вернулся из ссылки, брат поступил в институт, мама поехала за отцом. И я поехал работать в театр в Северодвинске. Получается — три года армии, шесть лет в провинциальных театрах. Проработав в театре, я забыл все, чему меня в институте учили. И понял, что не мое это дело. А тут стали докатываться слухи о том, что в Москве есть такие художники — Рабин, Целков. Рассказы о них были страшно "вкусными". Я-то ничего еще не видел, даже в запаснике Третьяковки побывал только в 1964-м — там впервые и увидел Малевича, Кандинского. Рассказы про художников были очень заманчивы, и я решил — попробую-ка я вернуться в Москву.


— Но вы что-то все же писали "для себя"?

— Да, но получалась какая-то чепуха, "пикассина". Приехав в Москву, я вместе с Владимиром Немухиным и Борисом Турецким устроился на кондитерскую фабрику "Ударница". И только там, глядя на то, как делал плакаты Турецкий, я понял что-то о современном искусстве.


— В театральной декорации не было жесткости соцреалистической картины?

— Да, но только в училище трудно было что-то понять, там ведь готовили не художников, а исполнителей-декораторов. Это же среднее образование. Как в училище учили? Поставят натюрморт — и пиши его. Все получалось, меня хвалили без конца. Но если этот натюрморт убрать и спросить, что делать дальше, я тут уже ничего не знал. Вернувшись в Москву, начал писать с натуры, например, газовую плиту с какими-то предметами.


— То есть это и был тот момент, когда Рогинский сделал решительный шаг — отказался от сладостного и мистического процесса изготовления "хорошей живописи"?

— Наверное. Как, например, я делал "Стены" — заказывал планшет, наклеивал паволоку, холст, потом привинчивал розетку и красил. Раскраска длится 30 — 45 минут. А дальше что делать? Все, работа закончена. Следующую "Стенку"? Ну еще сделаю несколько...


— Для радикальных перемен в искусстве иногда важно изменить процедуру производства. Но вот что интересно, вы больше к этой суровой минималистической технологии не возвращались.

— То, что я делаю сейчас, — это какой-то безостановочный процесс. Мне Андрей Ерофеев сказал о моих последних картинах: "Ты изменил себе!".


— Ерофеев — искусствовед очень строгий.

— Он просто не любит живопись. Не понимает ее совершенно. Еще Ерофеев попросил меня подписать какой-то противопожарный стенд, который висел у него в бункере.


— Я так понимаю, он хотел получить от Рогинского в коллекцию современного искусства, которая теперь перешла в Третьяковку, "настоящий редимейд", то есть найденный и присвоенный художником бытовой и профанный предмет.

— А мне-то это зачем нужно? Это Марсель Дюшан мог подписать писсуар, а я просто нарисовал унитаз. Живопись для меня — это рукотворчество. Только оно мне и интересно. Моя "Дверь" — не просто найденная где-то дверь, а живопись. Я должен все сделать сам, своими руками.


— Впрочем, хочу напомнить, что "Фонтан" Марселя Дюшана превратился из обыкновенного писсуара в произведение искусства только в пространстве выставочного зала. А у нас были такие времена, что любой, самый радикальный жест пропадал в коммунальном бытовом пространстве.

— В шестидесятых я очень хотел выставить мои работы. И вот однажды пришли физики из клуба Курчатова и сказали, все это слишком плохо и т.д. Они сказали: "Есть концепция у Малевича, есть концепция у Фалька. А у тебя какая концепция?".


— Печально, ведь Курчатовский институт, в котором окопались физлирики, был тогда едва ли не единственным местом, где можно было легально выставиться. А со стороны сообщества неофициальных художников было ли какое-то понимание ваших новых идей?

— Наоборот, со стороны лианозовцев возникло полное неприятие моего тогдашнего искусства. А от них многое зависело. Если бы им понравилось, то пришел бы Георгий Дионисович Костаки. Не пришел. Я его однажды попросил вывезти некоторые работы за то, что он возьмет другие себе. Не вывез. Хотя мне передавали, что уже в Афинах Костаки кому-то сказал, глядя на мой каталог: "Хороший художник". Но такая уж судьба у меня.


— Если раньше вас интересовали "униженные и оскорбленные" предметы, то в последнее время вы едва ли не единственный, кто говорит о униженных и оскорбленных людях.

— Раньше и в самом деле все было просто. Как теперь надо писать картины? Вот стоят двое на ступеньках магазина, а третий поднимается по лестнице. Их надо написать так, как никакой Репин бы не делал, без всякой живописности. Просто стоят мужики. Когда я первую вещь в таком стиле сделал, то подумал — вот проект памятника всем этим людям, который нужно поставить вместо Жукова перед Историческим музеем.


— Вы художник очень заслуженный, который вроде должен давно уж почивать на лаврах. А вас все на перемены тянет.

— У меня как-то так судьба сложилась, что никакого почивания на лаврах никогда не было. Поэтому у меня и сейчас какое-то продленное детство. Не детство, а начало отрочества. Когда мне говорят: "Михал Саныч", — я вздрагиваю.


— С другой стороны, если бы Андрей Ерофеев не просидел бы десять лет в бункере, а заседал бы в директорском кабинете большого такого московского Музея современного искусства, с ним пришлось бы совсем иначе говорить...

— Может быть, может быть.

— Признаюсь, меня восхищает ваше умение оставаться вечным нонконформистом, не впадая при этом в диссидентскую истерику, даже оказавшись в эмиграции.

— Если бы меня тогда не выпустили, вот это была бы драма и трагедия. Я здесь не смог бы заниматься, чем я сейчас занимаюсь. Я не диссидент, для меня невозможна любая революционность по отношению к существующему режиму. Хотя, естественно, я все это дело ненавидел, что и говорить. Было очень противно смотреть на все эти лозунги, читать газеты, слушать радио. Если мне не работалось, я включал радио на десять минут, потом резко выключал — и начинал работать. Но бороться с этим, как боролся Гинзбург, я не мог. Для меня проще было уйти в никуда.


— Отправляясь в эмиграцию, вы бросили достаточно устроенную жизнь, с каким-то заработком?

— Я был готов к тому, что не смогу во Франции жить как художник. Там ты ноль, никто, эмигрант. Мы с моей женой Наной поначалу мыли лестницы, я работал уборщиком в балетной студии.


— И как дальше у вас во Франции пошло?

— А ничего и не пошло. Просто жена замечательно вязала и устроилась в магазинчик вязать. Потом взяли в кредит деньги, купили вязальную машину. И я смог работать, начал выставляться в галерее Жоржа Лаврова. Теперь меня знают художники, критики, но в коммерческом плане абсолютно ничего не происходит. Мои работы время от времени покупают русские иммигранты в Нью-Йорке. Все случайно как-то. Что-то такое происходит, Бог милостив. Но все же нельзя сказать, что у меня пошло. И это тоже, может быть, даже и к лучшему. Потому что я не представляю, кому мое искусство может быть интересно во Франции.

Беседовал Андрей Ковалев